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Ángel Ricardo Rivera / Impresiones y sensaciones de la imagen.
OCA|News / Preludio Circular / Miercoles 11 Mayo, 2022 / Museo de arte Moderno, MAM / Santo Domingo, R.D. / Inauguración de apertura.
Catálogo exhibición PDF / BAJAR:
"El núcleo central de mi trabajo se encuentra en la transparencia del lenguaje visual, y su capacidad de manipulación. Lo sensual, la naturaleza, el erotismo poético, son en parte los ejes temáticos que gravitan sobre los temas señalados. Ambientados en tramados de efectos de textiles e hilados, que se resaltan en los collages gráficos, donde se alude al mar, la vida en metáforas sensoriales. Creo en la sintaxis de la imagen como forma de estructurar una comunicación y pensamiento visual capaz de atravesar diferentes áreas de la mirada hasta llegar al pensamiento. AR"
Por: DELIA BLANCO / Crítica de arte / Miembro de Aica Internacional
El interés por considerar la fotografía como un arte se manifiesta en la primera mitad del siglo XX, cuando el surrealismo en Francia invita a pensar y reconocer la fotografía como un médium capaz de cuestionar la imagen, y considerar el campo de mirra y de visibilidad como la posibilidad de conducir la mirada al espacio cerebral y psicológico; es decir, a la estrecha relación conectada entre ver, sentir, interpretar, para entonces producir en la imagen ese sentimiento inexplicable, esa revelación de metáforas y sugestiones que, desde el sujeto dentro de la realidad, se logre ir más allá y suscitar una transformación creativa de la misma.
El dadaísmo, el surrealismo, el constructivismo y el futurismo multiplicaron experimentaciones, sin contribuir a desplazar la idea del arte, considerando que la fotografía experimental y renovada suponía una fuerza de miras, de composición y construcción que había que tomar en cuenta, ya que de imagen se trata.
Rodtchenko consideró la fotografía como el arte del siglo y de su tiempo, mientras que Laszlo MoholyNagi, profesor en el Bauhaus, defendía la idea de que las artes debían tomar más en cuenta las innovaciones técnicas, hasta declarar “son las propias leyes de la fotografía, y no los críticos de arte, que constituyen el patrimonio renovador y revolucionario de la fotografía, y solo el porvenir confirmará el valor de ese arte”. Hoy podemos confirmar el acierto de esta dimensión visionaria del autor.
El dadaísmo hizo explotar el mismo concepto de la creatividad con nuevas técnicas para la captación de la imagen y libertad de manipulación de los negativos. Hizo posible el juego de composición de objetos, de collages y escenificaciones que pudieran reactivar la partida de la realidad sin necesidad de caer en el realismo figurativo y frontal. Con los dadaístas, la mirada y el foco se convirtieron en instrumentos lúdicos, con juegos y rejuegos que invitaban a una anarquía discursible posible y aplaudida en todos los médiums artísticos.
El surrealismo acogió los fotomontajes, las solarizaciones, las distorsiones de la imagen como parte de su manifiesto sobre la realidad; pero, sobre todo, permitió revelar en doble sentido etimológico el mundo inconsciente para evidenciar lo absurdo, lo extraño.
En estas direcciones, los maestros Man Ray, Brassai Blumenfeld, y Kertesz crearon imágenes inolvidables en la historia de la fotografía plástica. Entendemos que esta se nutre de todos los planteamientos de las vanguardias europeas que, a partir de la cámara negra, y de la máquina operativa, escenifican la captación de la imagen fija y la convierten en un discurso conceptual y dramático.
En Estados Unidos, se va a imponer al lado de la straight photography, representada por Weston y Paul Stand, esa misma fuerza y convicción en la búsqueda e investigación estética.
Es indiscutible que Rosalind Krauss interroga la legitimidad que se otorga Peter Galassi, comisario de la exposición “Before Photography”, organizada en el Moma New York en 1981, presentando obras de Timothy O-Sulivan, en un momento donde nadie aceptaba que fueran magníficas, declarando: “La fotografía no es una bastarda de la ciencia, abandonada en el zaguán de las artes, pero sí una hija legítima de la tradición pastoralista occidental”.
A partir de este momento, se rompe la querella de la gran diversidad de recursos y técnicas de la fotografía para lograr una obra de arte.
Entonces se anuncia la libertad creativa y reproductiva de la imagen fotográfica y de sus recursos probados en sus múltiples posibilidades en el Pop Art, el Land Art, el arte conceptual y los performances, tomando un lugar de primer orden en la segunda mitad del siglo XX, y triunfando frente a todos los temores y prejuicios. El campo queda abierto en el continente europeo y en las Américas, para que los artistas del lente, herederos de todos los planteamientos intelectuales de las vanguardias y las posvanguardias, conciban y ejecuten la imagen más allá de la cámara oscura, con todo el horizonte del medio ambiente y de la realidad para intervenirla.
La obra de Ángel Ricardo Rivera -en su conjunto-, desde la partida de su carrera artística, se determina de entrada en el campo emocional y sensorial antes de abarcar los elementos decisivos frente a la técnica y al registro tecnológico. La primera mirada a cada una de sus imágenes confirma claramente que procede primero todo un proceso mental antes del gatillo.
La composición de la imagen está totalmente conectada con su pensamiento estético. Es un compositor del efecto emocional. Si el gatillo capta y atrapa la visión del instante, esa resonancia técnica aterriza en el espectador con señales de sensaciones que te llevan a entrar en la obra, y buscar en ella lo que despierta en ti, fuera de la intención si intención hay, del artista, gran comunicador y conector visual.
Sus obras están compuestas con la virtud del dibujo y de la pintura; son cuadros, por encima del medio digital. Es obvio que es a partir de la cámara que surge la primera imagen cruda, inmediata, y sobre ella viene la semántica visual del artista que interviene la imagen tomada en el último instante de su decisión cerebral, hasta lograr esa nueva obra que es el resultado libre de su interpretación y duende de la visión inmediata.
La serie Preludio Circular ofrece atracciones visuales que abrazan resultados de una gran diversidad estética y compositiva.
Atrae la atención, dentro de la construcción circular, la obra facturada con recursos muy minimalistas de una gran profundidad orgánica, que permite una ubicación dentro de los límites de arena y tierra en un concierto de gris y ocre, donde la trasparencia acuática sugiere un abrazo corporal de dos seres humanos indefinidos. Estamos frente a una escenografía que nos lleva a interpretar un drama, una situación captada en imagen fija; pero que si entrara en movimiento, nos llevaría a una película erótica y muda de principios de siglo XX, en una experimentación sobria entre tierra y agua con la evocación libre del cuerpo.
Tenemos otro discurso en tierra seca, donde las ramillas herboristas y un palo seco, con una evocación sugestiva de una flor blanca o un algodón perdido, clarifica con el juego de luces, la probabilidad de una anatomía animal o humana perdida en el desierto… Aquí interviene una variación del blanco y negro con un carácter del puntillismo tal como sucede en la pintura.
Los efectos figurativos de la realidad visual lo significan la obra con sujeto aéreo, representado por la probabilidad de un buitre, el espectro de un águila sobre el tronco petrificado de un muerto. El fondo, una composición calculada y compuesta entre tonos negro, blanco y gris que armonizan en su horizontalidad, la verticalidad y la elevación del palo seco.
En esta imagen, se pronuncia un drama que amenaza la vida con símbolos comparatistas entre cielo y tierra. En estas tres imágenes, el artista logró la tensión del sujeto y en niveles y capas diversas que contienen un tejido, una trama, como si estuviéramos frente a una composición pictórica, dejando varias penetraciones posibles de la materia.
En sus alcances aéreos, hay que ir muy adentro de la fotografía para posicionarse o ubicarse en el espacio, porque el límite entre tierra y mar, mar y cielo es muy estrecho, prologado en una fusión cósmica, donde el espectador tiene que buscar el propósito visual para alcanzar la profundidad y el fondo, para encontrar en una sola dirección de miras el color fucsia en las alturas celestes, en el cual un pez se mantiene en estado de levitación, y en todo el circulo se desarrolla una dialéctica discursiva a través de las transparencias y del tejido orgánico de la materia, que nos conduce al juego óptico del volcán evocado en una composición premonitoria que, indiscutiblemente nos lleva en un tercer plano al seno femenino del cuerpo acostado. El conjunto de esta obra produce una impresión totalizante del encuentro de los elementos terrenales entre aire, tierra y mar con efectos puntualizados en un discurso surrealista del pez flotando en las nubes…
En otra imagen, volvemos a la sinfonía que inicia en primer plano con el ocre de la vegetación seca y petrificada en un montículo de palos tomados en plano de despegue aéreo, para alcanzar un encaje de ramillas negras, cuya materia forman un tejido botánico bajo el alambre fino y recto, donde tres aves negras, María bonitas o cuervos, se mantienen bajo la tormenta de un cielo bajo y gris como en el poema ´Spleen´, de Charles Baudelaire.
El ´Spleen´, la melancolía, la nostalgia… He aquí el sentimiento de alta medida con el tiempo y el espacio, emoción soterrada y reencontrada desde el inconsciente callado hasta su reencuentro en las idas y vueltas de la memoria, con un tempo y un ritmo que solo pueden medir los latidos del corazón, cuando, como en el tiempo reencontrado de Proust, la memoria se hace escritura. Aquí se hace imagen compuesta de elementos orgánicos que despiertan el espectro carnal como en “Sensualismo en Las dunas de Baní”.
En un primer plano, en evocación figurativa, arena fina con metáfora de piel viva, donde se desprende con discreción un montículo, pubis coronado por una foresta, cuya fronda confirma el órgano femenino frente a una línea de horizonte apenas evocada. La distribución espacial vuelve a una totalidad circular, porque Galileo lo emitió con el asombro de la ciencia “gira, gira” y es “redonda”.
El toque del color con ramas turquesas, en medio de la tormenta del fondo del negro diluido en transparencias antracitas, provocan técnicamente el resultado del aguado en pintura, cuando el blanco y el negro sujetan los matices de luces y sombras que componen la dimensión dramática en el discurso visual.
El campo del artista Ángel Ricardo Rivera gira en una detonación decidida por una mirada que encuentra en la apropiación de los elementos naturales de tierra y mar las claves para una imagen que puede surgir primero del detalle, una línea accidental en la arena, llevándonos a la visión erótica de los labios vaginales. El artista interpreta los encuentros accidentados de los elementos naturales como aquel escritor que estuviera en un espacio encontrado para poder sacar con su presencia y mirada la palabra, la escritura, la trama.
Estaría entonces Ángel Ricardo Rivera buscando en sus preludios circulares el elemento objeto que le llevaría a sacar de su memoria y de sus recuerdos callados, el trazo y las huellas de un cuerpo de mujer, envuelto en las infinitas miras de una poética, en búsqueda de emociones que decidan la toma y la composición de una imagen, habitada y vestida por la fusión de forma y cuerpo como en la obra “Valle onírica del Preludio”.
Un cuerpo cuya anatomía acostada se convierte en un horizonte de dunas en el mismo centro del círculo, y que evoluciona en varias imágenes ‘contra vientos y mareas’, imponiendo con pose cinematográfica la desnudez de una espalda, con señalamientos visuales que atraen al espectador a fragmentar sus encuentros desde unas caderas delicadamente generosas, cuya línea de separación se conduce por la espina dorsal que alcanza una cabellera suelta y libre.
Es indiscutible que el artista Ángel Ricardo Rivera parte en su búsqueda de una incertidumbre que se va abriendo en encuentros visuales, con un ritmo operativo que parte del detalle evocador y detonador de una etapa detallista y minimalista, que construyen una escritura referencial de evocaciones metafóricas hasta, finalmente, llegar a la reaparición paulatina de una imagen de mujer “detrás del telón”, y convertirla en duende y modelo del conjunto, fraccionada en un “Preludio circular” de la nostalgia y la melancolía.
La fuerza de esta serie está en la capacidad de convertir una imagen en escritura visual del más secreto de los sentimientos, la memoria erótica….
Ángel Ricardo Rivera / Impressions and Sensations of the Image.
By: DELIA BLANCO / Art critic / Member of Aica Internacional
The interest in considering photography as an art manifested itself in the first half of the 20th century, when surrealism in France invited us to think about and recognize photography as a medium capable of questioning the image, and to consider the field of sight and visibility as the possibility of directing the gaze to the cerebral and psychological space; that is, to the close connected relationship between seeing, feeling, interpreting, to then produce in the image that inexplicable feeling, that revelation of metaphors and suggestions that, from the subject within reality, go further and provoke a transformation creative of it.
Dadaism, surrealism, constructivism and futurism multiplied experimentations, without contributing to displacing the idea of art, considering that experimental and renewed photography represented a force of vision, composition and construction that had to be taken into account, since image is about.
Rodtchenko considered photography as the art of the century and of its time, while Laszlo Moholy Nagi, a professor at the Bauhaus, defended the idea that the arts should take technical innovations more into account, to the point of declaring “these are the very laws of photography , and not the art critics, who constitute the innovative and revolutionary heritage of photography, and only the future will confirm the value of this art”. Today we can confirm the success of this visionary dimension of the author.
Dadaism exploited the same concept of creativity with new techniques for capturing the image and freedom of manipulation of the negatives. He made possible the game of composition of objects, of collages and stagings that could reactivate the game of reality without the need to fall into figurative and frontal realism. With the Dadaists, the gaze and the focus became playful instruments, with games and re-games that invited a discursive anarchy possible and applauded in all artistic mediums.
Surrealism welcomed photomontages, solarizations, image distortions as part of its manifesto about reality; but, above all, it allowed the unconscious world to be revealed in a double etymological sense to show the absurd and the strange.
In these directions, the masters Man Ray, Brassai Blumenfeld, and Kertesz created unforgettable images in the history of plastic photography. We understand that this is nourished by all the approaches of the European avant-gardes that, from the black camera, and the operative machine, stage the capture of the still image and turn it into a conceptual and dramatic discourse.
In the United States, along with straight photography, represented by Weston and Paul Stand, that same strength and conviction in aesthetic research and research will prevail.
It is indisputable that Rosalind Krauss questions the legitimacy granted to Peter Galassi, curator of the exhibition “Before Photography”, organized at Moma New York in 1981, presenting works by Timothy O'Sullivan, at a time when no one accepted that they were magnificent, declaring: “Photography is not a bastard of science, abandoned in the hall of the arts, but a legitimate daughter of the Western pastoralist tradition.”
From this moment on, the dispute of the great diversity of resources and techniques of photography to achieve a work of art is broken.
Then the creative and reproductive freedom of the photographic image and its proven resources in its multiple possibilities in Pop Art, Land Art, conceptual art and performances are announced, taking a place of first order in the second half of the 20th century. , and triumphing in the face of all fears and prejudices. The field remains open on the European continent and in the Americas, so that lens artists, inheritors of all the intellectual approaches of the avant-garde and post-avant-garde, conceive and execute the image beyond the camera obscura, with the entire horizon of the environment and reality to intervene.
The work of Ángel Ricardo Rivera -as a whole-, from the beginning of his artistic career, is determined from the outset in the emotional and sensory field before encompassing the decisive elements in the face of technique and the technological register. The first look at each of the images of him clearly confirms that a whole mental process proceeds first before the trigger.
The composition of the image is fully connected with his aesthetic thinking. He is a composer of emotional effect. If the trigger captures and catches the vision of the moment, that technical resonance lands on the viewer with signs of sensations that lead you to enter the work, and seek in it what awakens in you, outside of the intention if there is intention, of the artist, great communicator and visual connector.<