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El cine: universo y crítica de lo real

¿Cómo se describe la crítica y la teoría del cine? ¿Dónde se inscribe la relación entre crítica y teoría? Es justamente en el discurso teórico y en el discurso práctico donde encontramos las explicaciones del fenómeno cinematográfico

Por: ODALÍS G. PÉREZ | TRAZOS DEL PENSAR| Acento | Julio 24, 2020 00:03 El punto de fundamento donde el cine se encuentra con la teoría-crítica, está en sus mismas propiedades creadoras, específicas y narrativas. La audiovisualidad y el dinamismo de lo cinematográfico cobran valor en la historia y en el tejido mismo de la obra fílmica, de tal suerte que la suma de mediaciones conformará una visión comunicativa y medial, tal como se hace visible en productos como: La red avispa (2020) de Oliver Assayas; Milagros inesperados (1999), de Frank Darabont; Chicuarotes(2019), de Gael García Bernal y Ojos grandes (2014), de Tim Burton, entre otros. En tal sentido, la crítica y la teoría del cine constituyen un discurso, donde materia y expresión se reconocen en el tejido de base que encontramos en la obra de arte cinematográfica.

Si el cine se conoce mediante “la impresión de realidad”, esto implica una suma formal y material que se acentúa en la misma idea de creación morfodinámica, morfoplástica y comunicativa con base en el movimiento que es la naturaleza misma del cine. Desde 1914 hasta la década compleja de los 60, el fenómeno crítico y teórico se institucionaliza, esto es, se reconoce como institución intelectual. El pensamiento del cine se hace legible en el trabajo de directores, actores, guionistas, montadores o editores, estetas e historiadores del cine; lo que dará lugar a una puesta en valor del oficio de cineasta y de la función dinámica del espectador.

Numerosas revistas y publicaciones centroeuropeas robustecieron y asumieron la actividad crítica y reflexiva del cine (Cuadernos de cine, Bianco e Nero, Comunicaciones, y centenares de publicaciones especializadas en cine y medios audiovisuales), siendo así que el aparato de filmar funcionaba (funciona) como un cerebro visual y sonoro que registra el objeto o el acontecimiento significante.

La cámara, como dispositivo óptico y comprensivo dio lugar a niveles de captura del mundo real y del mundo imaginario, de tal manera que la relación cámara- relato y crítica-objeto podía y puede, mediante el montaje, recomponer y ordenar el espacio congruente o incongruente de lo real; lo que capta o explora la cámara-ojo lo organiza el montaje. De ahí que la esencia del cine moderno y contemporáneo sea el montaje y todo lo que conlleva el oficio y contexto de la postproducción.

Indudablemente que la relación entre cine, crítica y teoría envuelve una creación múltiple de aspectos modales, lingüísticos, semióticos, significantes y comunicativos.(Véase, Christian Metz: Ensayos sobre la significación en el cine, Paidós, Vols. 1-2). En su famoso libro titulado Estética y Psicología del cine, el estudioso francés, Jean Mitry analiza los principios y formas del acontecimiento cinematográfico y del quehacer fílmico. La fenomenología que implica la creación cinematográfica conduce a los diferentes oficios que involucra la carrera de cineasta.

¿Cómo se describe la crítica y la teoría del cine? ¿Dónde se inscribe la relación entre crítica y teoría? Es justamente en el discurso teórico y en el discurso práctico donde encontramos las explicaciones del fenómeno cinematográfico. Aquello que permite una concepción de la técnica, el relato, el movimiento y sobre todo la intencionalidad del aparato posicionado y dirigido a un objeto, es lo que construye, dinamiza el discurso teórico-práctico y artístico del cine.

El valor de “lo cinematográfico” se hace posible y legible en el contexto de la percepción audiovisual y constructiva, lo que facilita una interpretación y una comprensión de los diferentes componentes de la actividad cinematográfica.

De ahí la importancia que permite crear un mecanismo codificador, decodificador y transcodificador de la subjetividad fílmica. Los ejemplos son conocidos: Las Reglas del juego, de Jean Renoir; Obsesión, Luchino Visconti; Ladrón de Bicicletas, de Vittorio De Sica; Satiricón y Prueba de Orquesta, de Federico Fellini; Muriel, El año Pasado en Marienbad e Hiroshima, Mon Amour, de Alain Resnais; Ciudadano Kane, El Proceso, de Orson Welles; Persona, Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman; Novecento, de Bernardo Bertolucci; entre otros.

La elaboración de un discurso crítico y teórico sobre el cine involucra operaciones comunicativas, significantes y productoras, toda vez que el producto cinematográfico, implica un proceso narrativo, estético y técnico justificado en una lógica del espectáculo, donde el espectador del mismo reconoce un mundo abierto a la interpretación.

Cinema: universe and critique of reality

How is film criticism and theory described? Where is the relationship between criticism and theory inscribed? It is precisely in theoretical discourse and practical discourse where we find explanations of the cinematographic phenomenon


By: ODALÍS G. PÉREZ | TRACES OF THINKING | Accent | July 23, 2020 00:03


The foundation point where cinema meets critical-theory is in its own creative, specific and narrative properties. The audiovisual and dynamism of the cinematographic gain value in the history and in the fabric of the film work, in such a way that the sum of mediations will form a communicative and media vision, as it is visible in products such as: The wasp network (2020) by Oliver Assayas; Unexpected Miracles (1999), by Frank Darabont; Chicuarotes (2019), by Gael García Bernal and Ojos grandes (2014), by Tim Burton, among others.

In this sense, film criticism and theory constitute a discourse, where matter and expression are recognized in the base fabric that we find in cinematographic work of art.


If cinema is known through “the impression of reality”, this implies a formal and material sum that is accentuated in the same idea of ​​morphodynamic, morphoplastic and communicative creation based on movement, which is the very nature of cinema.

From 1914 to the complex decade of the 1960s, the theoretical and critical phenomenon became institutionalized, that is, it was recognized as an intellectual institution. Cinema thinking becomes readable in the work of directors, actors, screenwriters, editors or editors, esthetes and film historians; which will give rise to the enhancement of the filmmaker's profession and the dynamic role of the viewer.


Numerous Central European magazines and publications strengthened and assumed the critical and reflective activity of cinema (Cuadernos de cine, Bianco e Nero, Comunicaciones, and hundreds of publications specialized in cinema and audiovisual media), thus the filming apparatus worked (works) as a visual and sound brain that records the significant object or event.


The camera, as an optical and comprehensive device, gave rise to levels of capture of the real world and of the imaginary world, in such a way that the camera-narrative and critical-object relationship could and can, through montage, recompose and order the congruent space or incongruous of the real; what the camera-eye captures or explores is organized by the montage. Hence, the essence of modern and contemporary cinema is montage and everything that the post-production profession and context entails.


Undoubtedly, the relationship between cinema, criticism and theory involves a multiple creation of modal, linguistic, semiotic, significant and communicative aspects (See, Christian Metz: Essays on Significance in Cinema, Paidós, Vols. 1-2).

In his famous book entitled Aesthetics and Psychology of Cinema, the French scholar, Jean Mitry analyzes the principles and forms of the cinematographic event and of the film work. The phenomenology involved in filmmaking leads to the different trades involved in a filmmaker's career.


How is film criticism and theory described? Where is the relationship between criticism and theory inscribed? It is precisely in theoretical discourse and practical discourse that we find explanations of the cinematographic phenomenon. That which allows a conception of the technique, the story, the movement and above all the intentionality of the apparatus positioned and directed at an object, is what builds, dynamizes the theoretical-practical and artistic discourse of cinema.


The value of “the cinematographic” becomes possible and readable in the context of audiovisual and constructive perception, which facilitates an interpretation and understanding of the different components of cinematographic activity.


Hence the importance of creating a coding, decoding and transcoding mechanism for film subjectivity. The examples are well-known: The Rules of the Game, by Jean Renoir; Obsession, Luchino Visconti; Bicycle Thief, by Vittorio De Sica; Satiricón and Orchestral Proof, by Federico Fellini; Muriel, Last Year in Marienbad and Hiroshima, Mon Amour, by Alain Resnais; Citizen Kane, The Trial, by Orson Welles; Persona, Fresas Salvajes, by Ingmar Bergman; Novecento, by Bernardo Bertolucci; among others.


The elaboration of a critical and theoretical discourse on cinema involves communicative, significant and productive operations, since the cinematographic product implies a narrative, aesthetic and technical process justified in a logic of the show, where the spectator of the same recognizes an open world to interpretation.

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OCT. / NOV. / DIC. / 2019 La presente publicación se la dedicamos a un artista en especial, que habita entre nosotros y reside en las galaxias, el artista visual: Jorge Pineda. Maravilloso!, dentro y fuera de nuestro mapa isla, ciudad. Por siempre destacarse por sus excelencias, por ello sus méritos. Para OCA, es un privilegio contar su historia en un diálogo y lenguaje que nos permite analizar mejor el pensamiento creativo de este artista.

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