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Néstor Otero: Las huellas del diálogo con la imagen / Entrevista revista "Artes"
Néstor Otero, fue un artista multidisciplinario que nos abandonó dejando una huella en nuestro planeta indescriptible!! OCA|News ha querido rendir un tributo a este artista que se destacó como un artista conceptual, diseñador gráfico e ilustrador. Artífice de una obra tan rica por su multiplicidad de medios como por su contenido, Otero ha desarrollado un vínculo especial entre su lenguaje artístico y los medios gráficos desde los inicios de su carrera en Nueva York durante la década del 70.
Por: Elaine Delgado Figueroa (ED) / Revista Artes / Miércoles 31 de marzo, 2021/ OCA|News / Internacional / ossayecasadearte.com
La trayectoria de este artista puertorriqueño era prácticamente desconocida en su isla hasta que se radicó en ésta en enero de 1990. Desde entonces presento a Puerto Rico en las bienales de Sao Paulo, La Habana, Cuenca y Santo Domingo, donde recibe medalla de oro en la segunda bienal de pintura del Caribe y Centroamérica entre otros eventos. Con él hemos trazado un camino que nos ha adentrado en su larga relación con los medios gráficos desde los años 70 hasta la actualidad. ED. La pregunta es casi obligatoria: ¿En qué momento surge en ti un interés por expresarse a través de los medios gráficos? NO. Siempre tuve interés en la gráfica, lo que ocurre es que el proceso técnico de crear la gráfica tradicional(la serigrafía, litografía, si lo grafía, etc.) nunca respondía a mi proceso de trabajo. Mi proceso creativo es más intuitivo, más inmediato. Las técnicas de la gráfica tradicional requieren de un proceso más premeditado que no se ajuste a mi forma de trabajar. Esto no quiere decir que mi trabajo sea completamente arbitrario, planifico mi obra en el sentido de que es establecer una estructura y unos criterios antes de crear un cuerpo de trabajo, pero las técnicas que uso son más flexibles que las de las gráficas tradicional la intuición y la espontaneidad dictan en gran medida mi producción.
ED. ¿Podrías describirnos cómo eran los primeros trabajos que realizaste con medios gráficos? NO. Practique mucho la manipulación de fotografías. Durante los 70 usaba las fotografías para explorar el concepto de la imagen creada y destruida. Usaba fotocopiadoras de todo tipo y reproducía la imagen múltiples veces hasta que la transformaba en otra cosa. Esa imagen transformada e intervenida por la tecnología representaba una metáfora de esos tiempos. ED. ¿Cómo se desarrolla el proceso creativo en tu obra? acaso comienzas a trabajar a partir de una idea o sencillamente partes de las imágenes que tienes enfrente? NO. lo mismo puedo partir de una idea que responde a una imagen que me atrae. Trabajo intuitivamente pues yo respondo desde lo que soy en esencia, en mi totalidad, ese es el filtro a mi trabajo. Esto me permite reflejar en mi obra un retrato más real de lo que vivo. Creo mucho en la apropiación. Yo me apropio las imágenes de revistas y publicaciones, uso mis fotografías, fotos familiares… Si yo veo una imagen y me da la impresión de que la puedo llevar a otro nivel-como lo hizo Marcel Duchamp con la Mona Lisa- me lanzo a explicarla y transformarla. No tengo ningún problema con eso, a mí me interesa más la perpetuación de la experiencia con una determinada imagen, en el sentido que sea necesario- esa imagen significa particular para cualquier persona. Creo mucho en la fuerza de las imágenes, independientemente de cómo se produzcan, porque el método de reproducción es un aspecto secundario o terciario a ese impacto inicial. Considero que se le da demasiado énfasis a los aspectos técnicos de producción, cuando lo más importante es la fuerza visual de la obra. Irónicamente muchos de los métodos que usamos los artistas para reproducir imágenes, nunca se crearon con el propósito de que fueran medios artísticos, sino que se desarrollaron para facilitar la comunicación masiva, como por ejemplo los periódicos, revistas, carteles, anuncios callejeros, etc. Consecuentemente, mi interés es crear imágenes que conmueven, que estimulan al espectador a reaccionar de una forma independiente del modo de reproducción. Es interesante porque ahora el artista se tira a la calle a usar estos sistemas de comunicación que se originaron para anunciar y vender. Un buen ejemplo son los “Billboards'' de Félix González Torres.
ED.El arte digital ha desempeñado un rol importante en la obra. De hecho, fuiste uno de los pioneros de este arte en Puerto Rico. ¿Cómo comienzas a incorporar el arte digital a tu trabajo? NO. Antes de llegar a Puerto Rico en 1990 yo estaba asociado a Blanca Vázquez Editora del CENTRO, la publicaciones del centro de estudio puertorriqueño que inicialmente se producía por la fotocopia, pero nosotros la convertimos en una publicación más formal. Entre ellas que básicamente le daba vida a una publicación y Bing Bowles, diseñador británico y programador de computadoras que era el director del diseño del Museo del Barrio teníamos un estudio de diseño. Hoy yo diseñaba tradicionalmente en papel les pasaba los diseños y ellos me los traducía a la computadora, luego me encontraba con uno de ellos y se revisaban los diseños frente a la computadora. Me mantenía distanciado de las computadoras. Pensaba que era artista plástico y que las computadoras eran demasiado rígidas y controladas para responder a las necesidades de un artista. Cuando llegué a Puerto Rico en el 1993 se me hizo muy difícil trabajar. La dinámica idónea que yo tuve con Bowles y Vásquez nunca pude encontrarla aquí en Puerto Rico. Me vi obligado a comprar una computadora. Busqué la forma de aprender a usarla “intuitivamente”. Eso sí, tuve dos amigos que me ayudaron, los llamaba a cualquier hora y contestaban mis preguntas. Así poco a poco me fui moviendo. Usé la computadora como herramienta de diseño -se me hacía bien difícil ganarme la vida la venta de mis obras, no existía todo vi el gran “Mercado Latinoamericano”- así que diseñaba, ilustraba para los periódicos El Nuevo día y Diálogo, y me desempeñaba como profesional de la Escuela de Artes Plásticas, a la vez que hacia mi obra. No es hasta 1994--1995 cuando formalizó violando mi alianza con el programa Photoshop después de darme cuenta de la versatilidad que tenía este programa y de sus posibilidades. Ahí comencé a digitalizar, crear archivos de imágenes …... Empecé a experimentar, pero pasaron varios años antes de que yo me sintiera lo suficientemente satisfecho con mi obra digital como para considerarla paralela al resto de mi trabajo plástico. Antes se separaban uno del otro. En cuanto a pioneros, habría que nombrar a Heriberto González, Teo Freytes y Néstor Barretto.
ED. ¿Te has sentido satisfecho con la acogida de tu obra digital? NO. Diría que sí. Aunque no participó agresivamente en muestras internacionales, se me invitó a participar con mi trabajo digital en Venezuela, Cuba y Nueva York y recibí una mención de honor en la última bienal del grabado latinoamericano de San Juan con una de las dos piezas de la serie SITU. El Museo de Arte de Puerto Rico adquirió la serie completa. ED. ¿Qué aspecto del arte digital sigue siendo un reto para ti? NO. Trato de manipular la imagen de la forma más natural posible. Es decir, evito lo más posible usar los filtros del programa que son tan identificables, porque considero que el factor determinante debe ser la fuerza de la imagen. Las posibilidades son infinitas en una computadora. Cuando estoy trabajando una misma imagen, puedo encontrar que hay tres o cuatro posibilidades diferentes para abordarla. Tengo que seguir más o menos manipulando y evaluando para llegar a un argumento antes de llegar a una solución final, a veces se combinan alguna de las soluciones. Esta infinidad de posibilidades y la necesidad de tomar una decisión final siguen siendo un reto para mí. ED. Además del arte digital, ¿qué otras técnicas gráficas has explorado en tu obra? NO. He hecho obras en serigrafía. En 1996, recibí una beca de Printmaking Workshop de Robert Blackburn en Nueva York para crear un portafolio que fue producido usando medios mixtos como la fotolitografía, serigrafía y cológrafía . Desde luego, que recibí la ayuda del ‘master printer’ para tirar la edición. ED. .¿De qué manera tu trabajo como diseñador gráfico ha influido en tu vocabulario artístico? NO. No hay respuestas sencillas, pero para contestar tu pregunta el diseño gráfico me ayudó- inclusive durante los pocos años que trabajé en el mundo de la publicidad- a desarrollar mi capacidad de síntesis y concretar ideas, de llegar al grano, de eliminar los elementos que no son necesarios para comunicar una idea. Mi trabajo tiene un carácter minimalista en mi uso de espacios, un criterio minimalista de quitar información que no sea necesaria y dejar elementos que conspiren con lo inmediato del mensaje final de una pieza.Eso viene del diseño y obviamente también me ayudó en el estudio de la composición, el balance. Esto es un gran reto dentro de mi trabajo y, a la vez, un importante elemento de tensión, que la obra sea demasiado purificada o demasiado organizada y pensada. Siempre estoy consciente de eso, de lo que mi preparación en diseño gráfico y la publicidad han traído a mi trabajo, en contraste con los lírico, abstracto y diamétrico de mi obra.
La verdad es que la preocupación por distinguir entre artes plásticas y artes aplicadas es más bien de fines del siglo XIX. Históricamente el artista lo mismo diseñaba un mueble, un vestuario que una basílica. Si observamos el proceso creativo de Leonardo da Vinci podemos encontrar similitudes entre sus modus operandi y el de muchos artistas contemporáneos, tales como Rebecca Horn, Matthew Barney, Vito Acconci, por mencionar los que me vienen a la mente. Hay artistas como Roy Lichtenstein, Andy Warhol y James Rosenquist que se iniciaron en las artes publicitarias. Inclusive trabajé varios años en la revista INTERVIEW de Andy Warhol. Esto en los 70 's fue cuando él tenía sus facilidades en Union Square, sobre la librería Rizzoli,en New York. Su taller trabajaba en los famosos retratos, se hacían videos y entrevistas, y se producía el periódico. El diseño y las artes plásticas conviven felizmente.
ED. Hablas de tu preocupación por sintetizar la imagen y de proyectar tu mensaje de la forma más efectiva. Te preocupas por transmitir un mensaje por medio de la síntesis de la imagen y de la idea. Cualquiera que conozca tu obra notarás que acostumbras a utilizar sistemas de códigos, signos y símbolos, tanto personales como universales, sin embargo, no los presentas en una narrativa convencional, ni de fácil lectura. ¿Acaso te propones que estas obras no sean fácilmente descifrables? NO. El enigma es importante para mí. Estoy tratando de darle más vida a la obra. Me gustaría que la lectura de los espectadores fuera múltiple y continua. Que regresaran el día siguiente y tuvieran otra impresión, partiendo de otros criterios. Yo siempre digo que los títulos de mis piezas son un elemento más de las mismas, otro color en la pieza. No necesariamente empleó el título para identificar el significado y contenido de la obra, -inevitablemente caigo en esa trampa- pero pienso que el título como parte integral de la pieza y prefiero mantenerlo abierto. Como una narrativa cíclica de una asociación continua dentro de unos parámetros. ED. Como bien sabes, los artistas puertorriqueños se han destacado por su producción gráfica. Durante la década de los setenta cuando residías en Nueva York, un gran número de artistas puertorriqueños cultivan y promueven la gráfica tradicional y temas vinculados a la identidad nacional, Cómo reaccionaron tus colegas al ver que te inclinas más por los nuevos medios y que tu temática respondía más a tu visión personal de la vida que a la afirmación de la identidad nacional puertorriqueña? NO. Los puertorriqueños que vivíamos en Nueva York en la década de los setenta y principios de los ochenta sentíamos un profundo respeto y admiración por la producción gráfica que se estaba haciendo en la isla. Se trata de una producción extraordinaria, una tradición trascendental que se dio en ese momento. Inclusive la presencia de nuestras artes gráficas rebasó los límites de la isla. Nuestra gráfica arribó a Nueva York con la llegada de varios artistas puertorriqueños, entre los cuales se destaca el maestro Rafael Tufiño-quien había nacido en Brooklyn- una de las figuras más reconocidas de la división de Educación a la Comunidad DIVEDCO, en Puerto Rico. Su gestión como cofundador del taller boricua en Nueva York fue instrumental al fomentar las artes gráficas en la comunidad hispana. También se encontraba el innovador artista gráfico y diseñador Gilberto Hernández, quien había sido impresor de la inolvidable Galería Colibrí de Luiggi Marrozinni, Carlos Osorio y el artista Domingo García, estacionado en la galería Caymen en SOHO. De estas iniciativas salió una gran producción gráfica que tristemente no ha sido documentada adecuadamente. Ellos fueron responsables de una serie de talleres de serigrafía en la comunidad puertorriqueña y el bajo Manhattan.
Los artistas de la ciudad siempre admirábamos eso, pero también, a la misma vez, trabajamos con herramientas nuevas como la fotocopiadora. Para ese momento había llegado la fotocopiadora a color, la fotocopiadora de gran formato. Todos los artistas se la pasaban buscando los negocios que tenían esas maravillosas máquinas y en las filas que hacíamos para usarlas habían artistas de diversos orígenes, no sólo latinos. En cierto sentido, las fotocopiadoras ocupaban el espacio que la computadora ha llenado hoy. Para nosotros los artistas era bien difícil tirar una serigrafía a color porque era muy costoso. Aquí en la isla, dondequiera encontrabas un taller de serigrafía, en Nueva York había fotocopiadoras en todas partes. Los artistas suelen verse obligados a buscar el método más accesible para crear su obra. Hubo mucha producción artística hecha con fotocopiadora de todo tipo. Muchos artistas comenzaron haciendo cajas de luces, explorando nuevas formas y maneras diferentes de adaptar este medio de reproducción. Los efectos sobre la imagen, que tradicionalmente se hacían a través de procesos fotográficos tediosos y costosos, ahora podían lograrse de forma rápida por unos centavos gracias a estas máquinas reproductoras de imágenes. Los altos contrastes y la impresión en acetato estaban a la disposición de todos. Inclusive nos permitía publicar catálogos tipo libro de artistas. Yo documenté varias de mis instalaciones y exhibiciones en publicaciones impresas en fotocopiadora. Una de ellas fue Confrontation Ambiente y Espacio, una exhibición colectiva de instalaciones hechas por artistas multidisciplinarios en la que participé en 1977. En ese momento las instalaciones eran mejor conocidas como ambientaciones. La muestra, que se presentó en el Museo del Barrio, fue documentada con un catálogo-proceso que diseñe y que usaba un cartapacio para reunir la documentación de las instalaciones, en hojas fotográficas de 8.5 pulgadas por 11 pulgadas que crearon los mismos artistas. Cada artista imprimía su propio material y lo sometía para que fuera incorporado al catálogo. Éste catálogo proveía la oportunidad de continuar documentando el proceso de la exhibición-talleres de discusión, intervenciones dentro de las instalaciones y creaciones de los artistas. Poco a poco la fotocopia pasó a ser un medio aceptable dentro de la producción artística en Nueva York. El museo Cooper Hewitt montó una gran exhibición con computadoras de todos los tipos-la historia de este método de reproducción y sus máquinas-e invitaron artistas a usar no sólo las nuevas computadoras sino también los antiguos dinosaurios como el mimeógrafo. En Puerto Rico hubo más resistencia a este tipo de práctica y tardó más tiempo en ser aceptada . La Bienal del Grabado también tuvo que esperar bastante tiempo por organizadores de mayor visión para incluir en sus exhibiciones obras hechas en fotocopiadoras. En términos de la cuestión nacional-esa representación- y en cierto sentido, los puertorriqueños en Nueva York eran más nacionalistas y estaban más politizados que los puertorriqueños en la isla, debido a que se encontraban lejos de su patria. Cómo vivían distantes de su isla a veces asumen posiciones políticas sobre un país que estaba evolucionando. Era una relación política a larga distancia. Yo participaba en ciertas manifestaciones políticas y protestas, además colaboraba en proyectos y exhibiciones en apoyo a ciertas situaciones políticas que se daban en la isla, latinoamérica y en el mundo. Pero rara vez usaba mi obra deliberadamente como un método para promover esas posiciones porque siempre entendí que era inevitable que mi perspectiva política estuviera presente en mi obra. ED. ¿Cuáles son las principales tendencias de las artes gráficas en el presente? NO. El potencial de lo digital está presente, el envío de la imagen a través del Internet que se desintegra para recomponerse a una gran distancia tiene un gran significado simbólico. Podría representar la gran transferencia. La exhibición 12 Propuestas Electrónicas, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico en 1999 entable un diálogo electrónico desde una estación de computadora en el museo con el Artista Hon Sin Kee en Hong Kong. Yo le enviaba al artista fragmentos de una digitalización de mi cuerpo. El intervenía estos fragmentos y me los devolvía. En este proceso, mi cuerpo digital se fragmentaba, viajaba electrónicamente, era intervenido por mi colaborador para luego recomponerse en su punto de partida. El por su parte me enviaba unos desafíos visuales, los cuales yo intervenía. Luego se podía generar impresos de esos procesos. Este proyecto quedó documentado en el CDRom de mi diseño que se produjo para documentar los proyectos participantes. Podríamos continuar hablando por horas sobre las posibilidades de la Internet. Otro tanto podríamos decir que las mega-ampliaciones digitales que cubren las fachadas de los edificios. Durante los últimos años se ha popularizado el sistema de reproducción digital de la gráfica con el término giclee. Es utilizado el giclee como un instrumento para imprimir las obras que creo en la computadora. Sin embargo, me gustaría aclarar que existe una diferencia entre los artistas que usan la computadora como herramienta creativa-tomando en cuenta las características de este medio - y que imprimen sus imágenes en giclee y aquellos artistas que emplean el giclee meramente como un sistema mecánico de reproducción. Por ejemplo , un artista hace una pintura al óleo y reproduce esa misma pintura en giclee para expandir su mercado, propagar esa imagen y darle una vida extendida. Esto es válido, pero es diferente el trabajo original que se hace utilizando este método de reproducción, explotando las características de la computadora. ED. ¿Cómo encajan las obras gráficas en el sistema actual de las galerías y los museos? NO. Hace varios años estos sistemas comenzaron a aceptar la fotografía, por lo menos en Puerto Rico. Hubo un fuerte movimiento de fotografía y otros medios gráficos entre la década del 50 hasta mediados de la del 80. Pero de momento, decae el apogeo de la obra sobre papel y surge una paranoia del papel. De repente, nadie quería asumir la responsabilidad de conservar la obra sobre papel, por el relativo alto costo de enmarcación y problemas como el hongo que dificultan su conservación. Sin embargo, noto que actualmente se experimenta un resurgimiento de la fotografía y la popularización del trabajo digital en la isla. El mercado está cambiando, pero es bien difícil para este país, como para los países latinoamericanos, mantener las condiciones adecuadas para preservar trabajos sobre papel. Si es difícil para los museos, imagínate para alguien que los compre para tenerlos en su casa. Hay nuevas tecnologías de conservación, como los marcos de microclima que crean un ambiente estable, aunque todavía se debate si funcionan o no. Lo cierto es que aquí en Puerto Rico es bien difícil mover trabajos en papel. ED. Basta con dar una mirada a tu taller para darnos cuenta de que eres un apasionado de los libros. ¿Podrías hablarnos sobre cómo tus experiencias con los libros han impactado tu obra? NO. Todo aquello que simboliza el libro, el libro como metáfora para tantas cosas, obviamente se filtra a través de mi trabajo. Cada libro documenta una parte de nuestra existencia. Al fin y al cabo viene a ser el diario de la humanidad, por eso es un símbolo trascendental de lo que somos nosotros. Es un reflejo de la necesidad que tenemos los seres humanos de inmortalizarnos. Los libros tienen una presencia recurrente en mi obra. Están presentes en dos de mis instalaciones más importantes,PERSONA y Desaparecido/Desaparecida, presentadas en Kenkeleba House , en Nueva York, en 1986 y 1985, respectivamente. PERSONA Formó parte de la exhibición Self portraits y Desaparecido/Desaparecida , estuvo en la exhibición Dimension In Dissent. Esta última representa un grito de protesta por los desaparecidos políticos en latinoamérica. Es posiblemente uno de mis trabajos de mayor perfil político, en el sentido de que respondía directamente a una situación política en particular. La instalación estaba compuesta por muchos pasaportes que en realidad eran pequeños libros que cree para representar la vida de estas personas. Para obtener los nombres de estas personas me puse en contacto con Amnesty Internacional, quienes me dieron los listados de desaparecidos en Guatemala,San Salvador, Chile y Argentina, que eran los países más notorios por desaparecidos políticos. Hice una edición de 100 libros dedicados a la memoria de 100 desaparecidos, 25 individuos por país. Éstos libros Dutch San Salvador, Chile y Argentina, que eran los países más notorios por desaparecidos políticos. Hice una edición de 100 libros dedicados a la memoria de 100 desaparecidos, 25 individuos por país. Estos libros / pasaportes venían dentro de unos sobres “Ziplocks”, con un elemento de memorabilia, un pequeño objeto que nos ayudará a recordar a esa persona, una evidencia de que esa gente había existido. Entre los objetos había pedazos de una foto, una muela , juguetitos, un escapulario… Estos elementos de memorabilia eran simulacros, que recreaban la experiencia de recordar a alguien. No conocí a esas personas, no sé quienes fueron, así que por su nombre sexo y fecha de nacimiento, determinaba algo que podría responder a esa persona. El pasaporte, con una bandera de luto como introducción, presentaba una documentación gráfica de esta realidad opresiva. Ese libro se reprodujo en fotocopiadora y para hacerlo empleé el efecto de la desintegración de la imagen fotocopiando la última que había hecho sucesivamente. La portada del libro se imprimió Offset en un material parecido al que se usaba para hacer los pasaportes.
La instalación PERSONA Era un autorretrato. En esta obra me propuse presentar mi concepto de quien yo era. Descarte la posibilidad de hacer un autorretrato físico. Lo que presenté fue una instalación con un “Soft Sculture de gran formato” que representaba el yo de forma transparente ante los ojos del espectador. El punto de partida de la instalación era la cita: “ Mi cuerpo es la carretera de las personas que han caminado sobre mi vida “
Se produjo, como parte de la instalación, tres pequeños libros dentro de una cajita plástica. Cada uno de esos tocaba un aspecto de mi persona. El primero, I am all, consistía en una recopilación de fotos de los rostros de personas que habían influido en mi vida, tales como Hermann Hesse, julio Cortázar, Bertolt Brecht, Julia de Burgos, Ramón Emeterio Betances, Marcel Duchamp, Martin Luther King, Milton Nascimento, Pablo Picasso, mi madre, mis hijas y de otras personas que eran desconocidas para mí. Amplié estas imágenes bastante hasta que casi se transformaron en manchas. Incluí los retratos de gente desconocida porque siento que yo soy el producto de personas que nunca voy a conocer, que nunca he conocido. Esa gente que flota en la conciencia colectiva y que eventualmente influyen en la forma de pensar de uno. A veces heredamos sus ideas, su filosofía, su vocabulario… Quería señalar con esta obra que soy una síntesis. El segundo libro de la instalación PERSONA , Isoteria, se inspira en algunos objetos que se encontraban en mi estudio por años, pegados a la pared, en mis acumulaciones, flotando en mi ambiente… Algunos tenían un atractivo inexplicable. ?captan ese lado oscuro mío? El último, La Idea de Vivir, era un libro relativamente sencillo, un ejercicio existencial, una serie de ideas y reflexiones sobre nuestra vulnerabilidad. Todas las portadas eran fragmentos de dibujos reciclados, pedazos de tela, lija… El interior de nuevo reproducido con las fabulosas copiadoras. ED. ¿Escribes los textos de tus libros? NO. He cultivado la estructura de forma paralela a mi creación plástica. Mantengo diarios en los que escribo poesía y pensamientos. El libro de artista, El Miedo y Otros Placeres, es una recopilación de gran parte de estos textos. Publiqué un segundo libro titulado Diálogos con Objetos Cotidianos. Realicé el diseño y la conceptualización de este libro junto a mi esposa Annex Burgos, que también es artista. Ella y yo publicamos libros bajo la Editorial Mandíbula, una editorial digital creada