AGENCIA DE NOTICIAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

OCA|News: 03 | 2019

Julio | Agosto | Septiembre

En esta edición le rendimos  homenaje póstumo a Belkis Ramírez, artista visual dominicana.  Y tratamos los temas de la 78va. Edición de la Feria del Libro de Madrid, España. La Bienal de La Habana, 2019 / La 58 Bienal de Venecia, 2019 / Premio Diario Libre Contemporáneo, 2019 / El Arte público; entre otras noticias y destacadas exhibiciones del acontecer del arte nacional y del extranjero.

OCA | News: 02 |2019

Marzo|Abril|Mayo

 

Una plataforma editorial impresa con Web-digital, especializada en las noticias de las artes visuales contemporáneas de punta, nacional e internacional.

En su inicio tendrá un periódico de circulación trimestral ( 4 veces al año ) el cual contará con espacios para anunciantes corporativos e institucionales, vinculado al arte y la cultura con interacción directa a nuestro portal  oficial:

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Tania Bruguera. Si título (La Havana, 2000). | TANIA BRUGUERA UNTITLED (HAVANA, 2000) | Museo de arte Moderno, MoMA, New York, NY.

March 4, 2018

 

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3898

CAÑA DE AZÚCAR, FIDEL CASTRO Y PERFORMANCES EN CUBA: SIN TÍTULO (LA HABANA, 2000)

Elvis Fuentes

 

Sin título (La Habana, 2000) es una obra fundamental en la carrera artística de Tania Bruguera. Creada para la Bienal de La Habana del año 2000 constaba de una instalación de video de gran escala y una performance. En el interior de un túnel a oscuras, se amontonaban en el suelo, formando una capa de varios centímetros de espesor, el bagazo (caña de azúcar molida), ya fermentado, por lo que emanaba un penetrante olor agridulce. Al final del largo espacio, había una luz brillante procedente de la pantalla de un pequeño televisor que colgaba del techo y mostraba imágenes de video en blanco y negro de Fidel Castro, quien seguía siendo el presidente de Cuba cuando Bruguera realizó la obra. El carismático líder aparecía en entornos diferentes, tanto públicos como privados,

pronunciando discursos ante miles de seguidores, nadando en la playa y abriéndose la camisa de su uniforme militar para enseñar que no llevaba puesto

un chaleco antibalas. Tan solo cuando el espectador se volteaba hacia la entrada se daba cuenta de que había cuatro hombres desnudos de pie sobre el

bagazo, frotándose las manos en silencio, en un gesto que recuerda a Lady Macbeth lavándose la sangre de las manos en la obra clásica de William Shakespeare.

La Bienal de La Habana del año 2000, bajo la divisa “Uno más cerca del otro” tuvo por objeto confrontar la comunicación en un mundo cada vez más globalizado.

Cuando invitaron a Bruguera a participar, presentó varias propuestas que abordaban temas relacionados con el poder, algo que ella había investigado a través

de sus performances e instalaciones anteriores. Los organizadores de la exposición rechazaron sus propuestas, alegando “problemas de calidad estética”,

una acusación utilizada habitualmente por los funcionarios culturales en Cuba para silenciar obras críticas. Cuando se aprobó la propuesta de Bruguera

de una instalación en la que utilizaba caña de azúcar molida, le aseguraron que no había caña disponible, una afirmación dudosa en un país conocido por su

producción de azúcar. Bruguera decidió viajar a La Habana y trabajar in situ, en la bóveda de La Fortaleza de La Cabaña que le habían asignado.1

La Fortaleza de La Cabaña tuvo un papel significativo en los días más oscuros de la historia política de Cuba. Desde los tiempos coloniales

hasta los primeros años de la Revolución, fue un lugar conflictivo en el que se encarceló, torturó y asesinó a líderes de la oposición. Se dice que el

afamado revolucionario Ernesto “Ché” Guevara y el actual presidente de Cuba, Raúl Castro, lideraron personalmente pelotones de fusilamiento

en ese lugar, ejecutando extrajudicialmente un gran número de personas acusadas de realizar actividades contrarrevolucionarias y de espiar para

la CIA. Bruguera vio una oportunidad de abordar estos aspectos más oscuros de la historia de su país de origen reviviendo metafóricamente el

pasado truculento del espacio artístico. La Bienal de la Habana sitúa a Cuba como centro del arte de vanguardia en el mundo en desarrollo. Dado que

los espacios expositivos estaban situados en áreas turísticas a las que los cubanos de a pie raramente acuden, Bruguera incluyó a los hombres desnudos

para dar visibilidad ante los espectadores procedentes del extranjero a los habitantes de la isla, que carecen de libertades básicas, y para

resucitar a los fantasmas de la fortaleza. La artista gestionó la entrega de dos camiones de bagazo. La noche anterior a la inauguración,

uno de los curadores la visitó para averiguar cuáles eran sus planes y, si no había problemas, conceder la aprobación definitiva. Bruguera describió la

instalación y la performance que pretendía realizar en ella. La actitud del curador fue hostil, afirma Bruguera, expresando desconfianza en la artista,

cuya obra había estado prohibía temporalmente hacía unos años. Sin embargo, no encontró ningún motivo de preocupación en torno a la instalación

(aun sin terminar), y permitió que Bruguera continuara. El video en el que aparecía Castro no se reveló hasta el día de la inauguración. Los artistas

cubanos raramente muestran imágenes de Castro, salvo de elogio, por temor a la censura. Bruguera incorporó imágenes tomadas de diferentes fuentes,

principalmente de un documental propagandístico de la documentalista norteamericana Estela Bravo, una presencia constante en los medios de

comunicación cubanos y conocida por su posición pro-castrista. En el video editado por Bruguera, se muestra en su máximo esplendor la performatividad

del poder a través de los medios de comunicación, en especial en el leitmotif de Castro abriéndose la camisa. El contraste entre esta demostración de

bravura y la docilidad de los participantes en la performance, que gesticulaban, hacían reverencias a la imagen en la pantalla de televisión, se limpiaban el

cuerpo, parados sobre un mar de bagazo putrefacto, demostró ser explosivo. Decenas de personas esperaron en fila para ver la obra de Bruguera. Solo se permitía el paso de cuatro a cinco espectadores a la vez al interior de la bóveda oscurecida, y había una larga fila para entrar.

Se corrió rápidamente la voz de que había una obra que presentaba a Castro en una habitación con hombres desnudos. Los organizadores reaccionaron

con agresividad, cortaron la luz, lo que afectó a toda una sección de la exposición y provocó la protesta de otros artistas participantes, incluyendo algunos

extranjeros. Se eliminó el video de la obra y se prohibió a Bruguera la reanudación de la performance al día siguiente. Durante el resto de la Bienal, los

espectadores solo vieron la instalación de bagazo, y tuvieron conocimiento del video y la performance a través de testimonios orales.

Sin título (La Habana, 2000) es un punto de inflexión en la obra de Bruguera en varios sentidos: marca la primera ocasión en que la artista no se incluye en la

performance y contrata a vecinos y amigos, entre los que se incluía un actor profesional. También, por primera vez, Bruguera trató de controlar el número

de personas a las que se permitía acceder a su obra en un momento dado, como una manera de trastocar los objetivos de agradar al público por parte de la

mayoría de las bienales internacionales, en las que el éxito se mide en función de la asistencia. También trató de socavar los imaginarios políticos

preconcebidos de los espectadores exponiéndolos a experiencias más sensoriales. En lugar de presentar una imagen visual que exige contemplación, Bruguera

quería desencadenar respuestas más viscerales de los espectadores. Sin título (La Habana, 2000) se llamaba originalmente Ingenieros del alma. El título nuevo tenía por

objeto rendir homenaje al artista exiliado en Estados Unidos, Félix González-Torres, de origen cubano, que habitualmente titulaba sus obras Sin título para

destacar el papel del espectador en la construcción del significado, aunque a menudo añadía información entre paréntesis, como la ubicación y la fecha de

un evento específico. Esta no era la primera vez que Bruguera honraba la obra de un artista cubano del exilio. Desde 1986 recreó varios performances de Ana

Mendieta y también incluyó la obra de numerosos artistas exiliados en su periódico clandestino Memoria de la Postguerra II (1994).

A pesar del hecho de que fue censurada, Sin título (La Habana, 2000) consolidó la reputación internacional de Bruguera. Posteriormente fue

invitada a realizar una obra similar para Documenta 11, en Kassel, en 2002, que la llevó a repensar Sin título (La Habana, 2000) como un modelo para dar

respuesta a la historia y la memoria específicas de un lugar. Siguieron versiones importantes del proyectoen Moscú y Bogotá; una versión que Bruguera

tenía prevista para la región de Israel-Palestina nunca se materializó.

1. Este ensayo está basado en entrevistas con Bruguera realizadas por el autor en Nueva York en mayo y junio de 2016.

Se publicó una versión de este ensayo (en inglés) el 21 de julio de 2016 en Post, en post.at.moma.org, el recurso en línea del Museo

de Arte Moderno dedicado al arte y a la historia del modernismo en un contexto internacional.

Créditos

"Caña de azúcar, Fidel Castro, y

Performance Art en Cuba: Tania

El título de Bruguera (La Habana, 2000) "

© 2018 Elvis Fuentes

Todas las imágenes: Tania Bruguera. Intitulado

(La Habana, 2000). 2000. Caña de azúcar

bagazo, video (blanco y negro, silencioso;

4:37 min.), Y actuación en vivo con

cuatro artistas de ascendencia cubana.

Dimensiones variables El Museo de

Arte moderno, Nueva York. El moderno

Fondo de Mujeres y Comité de

Medios y rendimiento Fondos de arte.

© 2018 Tania Bruguera. Instalación

ver, Bienal de La Habana, Cabaña

Fortaleza, La Habana, 17 de noviembre de 2000.

Imágenes cortesía del artista. Fotos:

Casey Stoll

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3898

 

SUGARCANE, FIDEL CASTRO, AND PERFORMANCE ART IN CUBA: TANIA BRUGUERA’S UNTITLED (HAVANA, 2000)

Elvis Fuentes

 

Untitled (Havana, 2000) is a pivotal work in Tania Bruguera’s artistic career. Created for the 2000 Havana Biennial, it consists of a large-scale video

installation and a performance. Inside a darkened tunnel, mashed fermenting sugarcane is piled several inches high on the floor, and its sweet-and-sour

smell is pervasive. At the end of the long space, a shimmering light originates from a small television monitor that hangs from the ceiling and displays

black-and-white video footage of Fidel Castro, who was still the president of Cuba when Bruguera made the work. The charismatic leader appears in

different settings, both public and private, delivering speeches before thousands of followers, swimming at the beach, and opening up the shirt of his military

uniform to show that he is not wearing a bulletproof vest. Only in turning back toward the entrance does the viewer realize that there are four naked men

standing on the mash, quietly rubbing their hands, in a gesture reminiscent of Lady Macbeth washing the blood from her hands in William Shakespeare’s

classic play.

The 2000 Havana Biennial, with its theme of “Closer to One Another,” was intended to grapple with communication in an increasingly globalized

world. When Bruguera was invited to participate, she submitted several proposals for works that pursued this theme in relation to issues of power, which she

had been investigating through her performances and installations. The exhibition’s organizers turned down her proposals, alleging “problems of aesthetic

quality,” a charge typically employed by cultural officials in Cuba to silence critical works. When Bruguera’s proposal for an installation using sugarcane

mash was approved, they assured her that none was available—a dubious claim in a country famous for its sugar production. Bruguera decided to travel to

Havana and to work on site, in the vault at the Cabaña Fortress that had been assigned to her.1 The Cabaña Fortress played a significant role in the

darkest days of Cuba’s political history. From colonial times to the early years of the Revolution, it was a hot spot for incarceration, torture, and the assassination

of opposition leaders. The infamous revolutionary Ernesto “Che” Guevara and the current Cuban president, Raúl Castro, are said to have personally

led firing squads there, extrajudicially executing large numbers of people accused of counterrevolutionary activities and spying for the CIA. Bruguera saw an

opportunity to address these darker aspects of her native country by metaphorically reviving the art venue’s truculent past. The Havana Biennial

purportedly positions Cuba as a center of avantgarde art in the developing world. Since the exhibition venues were located in tourist areas that ordinary

Cubans rarely frequent, Bruguera included the naked men to remind the many viewers coming from abroad of the island’s inhabitants, who lack basic freedoms,

and to bring the ghosts of the fortress back to life. The artist arranged for the delivery of two truckloads “of pressed sugarcane. On the eve of the

opening, one of the curators visited her to inquire about her plans and, if they passed muster, to grant final approval. Bruguera described the installation

and the performance that she intended to carry out within it. The curator was hostile, voicing mistrust of Bruguera, whose work had been temporarily banned

some years ago. Ultimately, however, the curator found nothing to worry about in the unfinished installation, and the artist was allowed to proceed. The video

showing Castro was not revealed until opening day. Cuban artists rarely show images of Castro, except for laudatory ones, for fear of censorship. Bruguera

incorporated images taken from various sources, most prominently a propagandistic documentary by American filmmaker Estela Bravo, a fixture in the

Cuban media and known for her pro-Castro stance. In Bruguera’s edited video, the performativity of power through mass media is on full display, especially in

the leitmotif of Castro opening his shirt. The contrast between this show of bravura and the docility of the live performers—gesturing, bowing to the image

on the television monitor, cleaning their bodies, and standing in a sea of putrefied mash—proved explosive. Dozens lined up to see Bruguera’s work. Only four

to five viewers were allowed inside the darkened vault at one time, and there was a long line to get in. Word quickly spread of a work featuring Castro in a room with naked men. The organizers reacted aggressively, shutting off the electricity, which inadvertently affected an entire section of the show, prompting other participating artists, including foreign ones, to protest. The video component of the work was removed, and Bruguera was barred from resuming the performance the following day. For the remainder of the Biennial, viewers saw only the sugarcane installation, learning about the video and performance through word of mouth. Untitled (Havana, 2000) signals a turning point in Bruguera’s work in several respects: It marked the first time that the artist left herself out of the performance, instead hiring neighbors and friends, including an actor. Also for the first time, Bruguera sought to control the number of people allowed to access her work at any given moment as a way to subvert the crowdpleasing aims of most international biennials, where success is measured in terms of attendance. She also attempted to undermine viewers’ preconceived political imaginaries by exposing them to more sensorial experiences. Rather than presenting a visual image that requires contemplation, Bruguera wanted to trigger more visceral responses in the viewers. Untitled (Havana, 2000) had originally been named Engineers of the Soul. The new title was intended to pay homage to the exiled Cuban-American artist Felix Gonzalez-Torres, who customarily titled his works Untitled in order to highlight the viewer’s role in the construction of meaning but often added information, such as the location and date of a specific event, in parentheses. This was not the first time Bruguera honored the work of an exiled Cuban artist. Since 1986 she had been reenacting performances by Ana Mendieta. She also included the work of numerous exiled artists in her underground newspaper Memoria de la Postguerra II (Postwar Memory II, 1994). Despite the fact that it was censored, Untitled (Havana, 2000) cemented Bruguera’s international reputation. She was subsequently invited to realize a similar work for Documenta 11, in Kassel, in 2002, which led her to reconceptualize Untitled (Havana, 2000) as a paradigmatic approach to responding to the specific memory and history of a place. Major iterations of the project followed in Moscow and Bogotá; a version Bruguera planned for the Israel- Palestine region was never realized. 1. This essay draws on interviews with Bruguera conducted by the author in New York in May and June 2016. A version of this essay was published on July 21, 2016, on Post, at post.at.moma.org, The Museum of Modern Art’s online resource devoted to art and the history of modernism in a global context.

Credits

“ Sugarcane, Fidel Castro, and

Performance Art in Cuba: Tania

Bruguera’s Untitled (Havana, 2000)”

© 2018 Elvis Fuentes

All images: Tania Bruguera. Untitled

(Havana, 2000). 2000. Sugarcane

bagasse, video (black and white, silent;

4:37 min.), and live performance with

four performers of Cuban descent.

Dimensions variable. The Museum of

Modern Art, New York. The Modern

Women’s Fund and Committee on

Media and Performance Art Funds.

© 2018 Tania Bruguera. Installation

view, Havana Biennial, Cabaña

Fortress, Havana, November 17, 2000.

Images courtesy the artist. Photos:

Casey Stoll

 

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