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Un universo de enlaces exquisitos: Lizard III Tunga (1977-1997).


Lizard III, 1990. Instalación con hierro, imanes y seda bordada. Varias dimensiones. Colección del artista. Cortesía: Bard College.

Durante estos quince años, Tunga ha sido ante todo escultor (constructor de los objetos incluidos en esta muestra), creador de performances e inventor de ficción.

REINALDO LADDAGA / ArtNexus / Octubre 10, 2020 / Fuente externa

https://www.artnexus.com/en/magazines/article-magazine-artnexus/5f69517264c7d1c0f2544d97/27/tunga


En septiembre, se inauguró la primera exposición integral de la obra de Tunga comisariada por Carlos Basualdo, en el Centro de Estudios Curatoriales del Bard College, ubicado a pocas horas al norte de la ciudad de Nueva York. Tunga, quien vive y trabaja en Río de Janeiro, es el miembro más joven de la gran generación de artistas brasileños (Cildo Meireles, Jose Resende y Waltercio Caldas son algunos de los otros) que siguieron las figuras de Helio Oiticia y Lygia Clark.


Es la sombra de este último (junto con los de Robert Morris y, más tenuemente, de Joseph Beuys) la que tiñe la mayoría de estas piezas de fieltro, caucho y cuero de finales de los setenta, las primeras obras importantes de Tunga y las que abre el espectáculo en Bard College. Por muy llamativas que sean algunas de estas piezas, e incluso cuando contienen elementos que anticipan su obra posterior, se percibe una ruptura bastante ordenada en la obra de Tunga hacia principios de los ochenta: es básicamente a partir de este momento cuando se despliega la singularidad de su obra. . El período de quince años que sigue desde ese momento hasta mediados de la década actual constituye el núcleo de esta exposición. Durante estos años, Tunga es sobre todo escultor (constructor de los objetos incluidos en esta exposición), creador de performances e inventor de ficciones (generalmente ha publicado su obra en forma de panfleto que complementa en ocasiones algunas de sus esculturas). .1


Es un triunfo por parte del artista y del comisario que sea tan difícil imaginar cualquiera de los objetos expuestos en la muestra, una vez que uno los ha visto juntos, separados unos de otros como los imaginaría ensamblados en cualquier otra moda. Por lo tanto, a continuación, se describirán precisamente como aparecieron en este sitio y en esta ocasión específica. Las obras ensambladas de 1981-1994 se distribuyen en anillo en seis salas. En la primera habitación a la altura de los tobillos, se trata de un bucle de película en constante movimiento y un proyector. Esta es una obra de 1981, año. La imagen registrada en la película que circula por la habitación semi-oscura se proyecta en una pared. Es una película de un túnel en Río de Janeiro, filmada desde un automóvil. El túnel está desierto, la atmósfera es nocturna. La imagen avanza a cámara lenta en un blanco y negro ligeramente quemado. Dado que los dos extremos de la película se han pegado juntos, es como si uno nunca lograra atravesar el túnel. Se escucha música: una vieja balada, Night and Day. Una voz, acompañada de una gran orquesta, comienza a cantar en inglés la letra estándar de la balada: "Noche y día / día y noche". Pero como en algunas de las obras de Bruce Nauman de la época de Ão (Live and Let Die de 1983, por ejemplo) la situación discursiva se complica cada vez más –o más bien se deteriora– y la voz acaba cantando sin sentido, "Day and day / noche y noche "como si no pudiera evitar perder coherencia. Como la imagen de la película, la banda sonora se repite ad infinitum. La impresión es la de una degradación suspendida, un poco como ciertas novelas de Maurice Blanchot (La sentencia de muerte o Aminadab) o incluso algunos cuentos del narrador cuyo nombre Tunga menciona frecuentemente cuando habla de su educación e influencias: Edgar Allan Poe.La instalación es, al principio, banalmente agradable y luego inmediatamente se vuelve enervante. La sala en la que se encuentra es a la vez parte cine, parte salón de baile y parte cámara de tortura. El vínculo entre lo banal (incluso lo idiota a veces) y lo aterrador es constante en la obra de Tunga tal como lo es, de manera diferente en la obra del artista estadounidense Mike Kelley, su contemporáneo. El vínculo reaparece en la gigantesca escultura de la sala que se abre a la izquierda de la sala Ão –que es donde probablemente iría el espectador mientras continúa su recorrido por la exposición (recorrido en el que, cabe mencionar, uno nunca escapa la música, la voz diversamente empalmada, el acompañamiento orquestal, las palabras "noche y día").


Palindromo incesto (Palindrome Incesto), de 1990, no es fácil de describir ni fácil de mirar. Tres enormes dedales metálicos, uno de ellos con su superficie de hierro expuesta, otro cubierto por delgadas láminas de cobre, el tercero con limaduras, todos con trozos de imanes adheridos a sus superficies aquí y allá, yacen de costado por todo el espacio, conectados por puñados. de alambre de cobre del que cuelgan agujas de coser igualmente enormes, curvas y rectas. Tres termómetros de vidrio llenos de mercurio completan el conglomerado. En esta obra se incluye todo el repertorio de materiales que suele emplear Tunga: imanes, hierro, cobre, vidrio. Los tríos, las tríadas trenzadas que se repiten obsesivamente en sus piezas también están aquí. Pero hay algo en Palindrome Incest que es particularmente desconcertante. El universo referencial de esta obra es convencionalmente femenino: es el universo de una determinada feminidad. Es la feminidad del tocador o del cuarto de costura, la feminidad de la languidez, del placer lento y lánguido. (Es significativo que uno de los primeros grupos de esculturas verdaderamente importantes de Tunga se titula Les Bijoux de Mme. De Sade (Joyas de la mina de Sade). Pero aunque ese universo se ha conservado, también se ha perturbado curiosamente. algo absolutamente brutal en la obra y algo absolutamente doloroso. Como se aprecia en ciertos cuadros de Balthus, una violencia absoluta se muestra en el espacio de placeres domésticos tranquilos que la cultura ha reservado para las mujeres. (El tema de "una mujer violada" es presente de manera más o menos constante en las obras de Tunga).


La fuerza de la pieza está ligada en parte al contacto –que, al verlo, es difícil no establecer– entre la escena de referencia, el mundo tenue del cuarto de costura o el tocador, y la presencia masiva de esas formas metálicas. Lo mismo ocurre en la siguiente sala, que está íntegramente ocupada por una pieza de 1989 titulada Lagarte III (Lagartos III). Aquí lo que encontramos son dos conjuntos rectangulares en pie formados por planchas de ropa y tipos de peines a los que se adhieren, mediante pequeños bloques de imanes amontonados, gruesos haces de alambre de cobre que aluden a mechones de cabello. Sobre los cabellos cobrizos se disponen, aquí y allá, varias estatuas diminutas de seres hechos de mitades de lagarto unidas. Hay cerebros diminutos en los hierros. Los mechones de cabello se entrelazan en dos esquinas de la habitación con dos garrotes cubiertos también de imanes. El objeto presenta un desafío para cualquiera que lo describa e interprete en términos de significado profundo. De nada sirve intentar descifrar esta obra –o cualquier obra de Tunga– como si se tratara de una cuestión de alegoría. Lo único que aparentemente se puede discernir sobre lo que el artista deseaba hacer es que quería poner en contacto ciertas cosas: cabellos e imanes de alambre de cobre, cerebros y lagartijas quiméricas, peines y garrotes hipertrofiados. ¿Es esto una especie de objeto surrealista? La respuesta a esta pregunta no es sencilla. El surrealismo fue parte central de la educación de Tunga, pero menos pintura que ciertas obras literarias surrealistas, menos Miro o Matta que bretón, y menos incluso bretón que varios artistas que renunciaron al movimiento como Antonin Artaud o Georges Bataille, por no hablar de algunos que pertenecen al canon del surrealismo como Raymond Roussel, por ejemplo, o el mismo Poe. Y sin embargo, si la composición de los objetos del surrealismo se dispuso para producir lo que Walter Benjamin llamó una iluminación profana, una luminosidad, no hay nada menos surrealista que Lizards, que produce un chillido más que una chispa, un disgusto más que un brillo. Se trata de una pieza en la que los componentes entran en contacto entre sí menos como hacer un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección (según la imagen de Lautréamont que Breton citaría como ejemplificación de la imagen surrealista) como entra una uña. contacto con la superficie de una pizarra.


Paul Valéry, en un texto de 1932 sobre Corot, dice que hay dos grandes tipos de artistas. Por un lado, están los artistas cuyo objetivo es, citando a Valéry, hacernos "compañeros en su mirada feliz en un día hermoso". Corot ejemplificaría precisamente a este grupo. Y por otro lado, están los Delacroix, los Wagner, los Baudelaire, cuyo objetivo es "procurar de sus entornos la acción más enérgica sobre los sentidos", preocuparse por el "dominio del alma a través del canal de los sentidos, "ansiosos" de alcanzar y como poseer –en el sentido diabólico del término– ese punto débil y escondido del ser que lo expone y lo gobierna enteramente por el desvío de sus entrañas y profundidades orgánicas ”2 Tunga. (como Nauman, como Richard Serra) pertenecen claramente a esta última categoría. En las grandes instalaciones es evidente el deseo del artista de impactar en el espectador y controlar sus reacciones. Hay algo de hipnotizador (magnetista como solían decir hace algún tiempo) en el artista que compuso esas obras. Ese deseo es menos visible, sin embargo, en sus obras menores que se distribuyen en dos salas idénticas en la parte trasera del edificio –en la parte del edificio que da a la sala donde Ão se extiende– unidas por un pasillo algo estrecho. Una parte de estas piezas son versiones separadas, en general, realizadas anteriormente, como si fueran bocetos, de objetos que forman parte de la composición de las instalaciones: garrotes, anillos, trenzas, peines, haces de alambre de cobre. Todo en estas habitaciones se asemeja a un órgano humano y al mismo tiempo a una joya. La combinación de crueldad y lujo que parece imponerse a estas dos estancias dota de una extraña luz a las obras del pasillo que las separa.


De hecho, en el pasillo entre las dos salas se encuentran las obras más, digamos, líricas de la exposición. Se trata de una serie de esculturas, realizadas durante los últimos diez años, desde 1986, denominadas Eixos Exoginos (Hachas Exógenas). Cualquiera recordaría seguramente esas urnas de uso común en los libros de psicología sobre la visión en cuyo contorno se podía distinguir el perfil de un rostro humano. El mismo principio opera en estos trabajos. Son columnas torneadas de tal manera que en sus bordes se puede percibir, en cada caso, en negativo o en su ausencia, el perfil del cuerpo completo y desnudo de una mujer, diferente cada vez. Hay cinco de estas obras en la exhibición y como grupo hacen pensar en una danza elemental y congelada. Están relacionadas, por supuesto, con las impresiones de mujeres realizadas en papel o tela producidas en los años cincuenta y sesenta por Robert Rauschenberg e Yves Klein. Pero su apariencia recuerda más de cerca ciertas obras del escultor que, en conversación Tunga, curiosamente parece mencionar con mayor frecuencia: Constantin Brancusi.


El día de la inauguración del espectáculo, este grupo de columnas o retratos resonó con otros dos grupos móviles de mujeres: las participantes en dos representaciones. En un Xipofagas capilares (Capillary Xipophagi) de 1985) dos niñas fueron trenzadas juntas por el cabello como si padecieran una forma relativamente benigna (para ellas) de ser gemelas siameses, y simplemente caminaban de un lado a otro. En la otra actuación, Sero te Amavi (Te amé tardíamente) de 1992, tres mujeres adolescentes en camisa, con dedales, agujas y anillos en la mano, asumieron, congeladas, una serie de poses. En cada una de las poses, cada una de las mujeres, a todas las apariencias indiferentes a las demás, se apoyaba en las otras dos. (Siempre había algo insuficientemente erguido en las figuras, en las construcciones que formaban). ¿Qué idea regulaba la composición de las poses de estas tres mujeres? Existe una figura topológica llamada nudo borromeo que los lectores de las últimas obras de Lacan deben conocer muy bien. Un nudo borromeo se compone de tres anillos entrelazados de modo que si uno de los tres se rompe, los otros dos también se liberarán. Lo mismo ocurre con una trenza de tres hebras: si se corta alguna de ellas las otras dos se dispersarán. Estos tres adolescentes actuaban como un nudo borromeo o una trenza de tres hilos: bastaba que uno de ellos cayera para que los otros dos también lo hicieran. De tal manera que, en todo momento del transcurso de la actuación del grupo, cada adolescente se contactaba con los demás y se apegaba a los demás en la medida de lo posible.


¿Cuál es el origen de estos seres? La inspiración de esta obra (y la redacción de su título) proviene de un pasaje de las Confesiones de San Agustín. El modelo de este grupo, este conglomerado o esta trenza es la Santísima Trinidad de la doctrina cristiana. Pero, ¿qué podría encontrar especialmente atractivo este artista, tan pequeño cristiano en todas las apariencias, en esa figura tradicional? ¿Qué hay para Tunga que sea particularmente fascinante en la Santísima Trinidad?


La primera vez que vi esta actuación, en Nueva York, hace solo unos años, las tres mujeres adolescentes estaban en el otro extremo de una larga galería. En la parte delantera de la galería había una caja de acrílico llena de papel por la que se deslizaban tres serpientes. ¿Cuál es la relación, me preguntaba en ese momento, entre un grupo de serpientes y tres adolescentes inmóviles que representan (la palabra probablemente sea inadecuada) a la Santísima Trinidad? Ningún ser aparece más en la obra de Tunga que las serpientes, en particular, las serpientes entrelazadas. Una de sus apariciones tiene ahora una década. En 1987, Tunga produjo las esculturas y los conceptos para una película dirigida por Arthur Omar con el título Nervo de prata (Nervios de plata). En una secuencia de la película, la cámara enfoca con evidente deleite a varias serpientes que se entrelazan. La cámara captura el roce de piel contra piel. Es como si las serpientes fueran movidas por el deseo de hacer contacto entre sí de la manera más completa posible, incluso al precio de perder su propia distinción en una pila o masa de partes indistinguibles. Por extraña que parezca la idea, es posible que Tunga encuentre fascinante la figura de la Santísima Trinidad en la medida en que le recuerde el fascinante espectáculo de las serpientes entrelazadas. ¿No es la Santísima Trinidad tradicionalmente una combinación de tres seres que hacen contacto extático y total entre sí? ¿En qué se combinan la máxima absorción por parte de cada uno, abandonados al placer de convertirse en experiencia y la máxima comunicación con las otras partes, igualmente abandonadas? La lectura es violenta y, sin embargo, creo, adecuada. Una idea de la Santísima Trinidad, el trío de adolescentes, las serpientes trenzadas. Las trenzas de metal que aparecen brevemente a lo largo de esta pieza son quizás apariciones momentáneas de una fantasía de total placer en la perfecta absorción y pura comunicación con los demás.


El día de la inauguración del espectáculo, este grupo de columnas o retratos resonó con otros dos grupos móviles de mujeres: las participantes en dos representaciones. En un Xipofagas capilares (Capillary Xipophagi) de 1985) dos niñas fueron trenzadas juntas por el cabello como si padecieran una forma relativamente benigna (para ellas) de ser gemelas siameses, y simplemente caminaban de un lado a otro. En la otra actuación, Sero te Amavi (Te amé tardíamente) de 1992, tres mujeres adolescentes en camisa, con dedales, agujas y anillos en la mano, asumieron, congeladas, una serie de poses. En cada una de las poses, cada una de las mujeres, a todas las apariencias indiferentes a las demás, se apoyaba en las otras dos. (Siempre había algo insuficientemente erguido en las figuras, en las construcciones que formaban). ¿Qué idea regulaba la composición de las poses de estas tres mujeres? Existe una figura topológica llamada nudo borromeo que los lectores de las últimas obras de Lacan deben conocer muy bien. Un nudo borromeo se compone de tres anillos entrelazados de modo que si uno de los tres se rompe, los otros dos también se liberarán. Lo mismo ocurre con una trenza de tres hebras: si se corta alguna de ellas las otras dos se dispersarán. Estos tres adolescentes actuaban como un nudo borromeo o una trenza de tres hilos: bastaba que uno de ellos cayera para que los otros dos también lo hicieran. De tal manera que, en todo momento del transcurso de la actuación del grupo, cada adolescente se contactaba con los demás y se apegaba a los demás en la medida de lo posible.


¿Cuál es el origen de estos seres? La inspiración de esta obra (y la redacción de su título) proviene de un pasaje de las Confesiones de San Agustín. El modelo de este grupo, este conglomerado o esta trenza es la Santísima Trinidad de la doctrina cristiana. Pero, ¿qué podría encontrar especialmente atractivo este artista, tan pequeño cristiano en todas las apariencias, en esa figura tradicional? ¿Qué hay para Tunga que sea particularmente fascinante en la Santísima Trinidad?


La primera vez que vi esta actuación, en Nueva York, hace solo unos años, las tres mujeres adolescentes estaban en el otro extremo de una larga galería. En la parte delantera de la galería había una caja de acrílico llena de papel por la que se deslizaban tres serpientes. ¿Cuál es la relación, me preguntaba en ese momento, entre un grupo de serpientes y tres adolescentes inmóviles que representan (la