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EXPOSICIONES QUE DEFINIERON LA DÉCADA DEL 2000'S

¿Es demasiado pronto para escribir la historia de la primera década del nuevo milenio? El período se siente cercano. Su eje generacional del mismo nombre es ascendente. Los sistemas informáticos que muchos temían que funcionan mal al filo de la medianoche de 2000 sólo nos han enredado aún más. Las guerras que comenzaron en la década continúan.


Art in America

https://www.artnews.com/list/art-in-america/features/the-exhibitions-that-defined-the-2000s-1234578321/greater-new-york/


Arte in America / Diciembre 18, 2020 / Fuente externa / Internacional


Los efectos del colapso económico de 2008 aún persisten. Y, sin embargo, las cosas están lo suficientemente distantes como para permitirnos obtener una visión crítica, para evaluar la brecha entre lo que captó la atención en ese momento y lo que importa ahora.


En las páginas que siguen, A.i.A. los editores y colaboradores hacen un balance de quince exposiciones que ayudaron a definir la época. Esta no es una lista completa de los programas más importantes, sino una encuesta de aquellos proyectos que encarnan corrientes de pensamiento y modos de sentir que son decididamente '00. No se trata de una clasificación, sino de una descripción general de las exposiciones que sentaron las bases para el mundo del arte que vivimos hoy. Finalmente, esto no es una cronología, sino una mirada selectiva a los temas principales.


La década de 2000 puede parecer más grande que la vida. La alineación de las principales bienales y exposiciones recurrentes en el continente en 2007 se denominó "Gran gira", lo que sugiere una versión del siglo XXI de un ritual aristocrático de mayoría de edad. Sin embargo, en retrospectiva, incluso estos gigantescos festivales fueron presagios de cambios sutiles. Curadores y artistas buscaron prácticas marginales (personas de fuera de todo tipo entraron al redil) para redefinir lo que podría ser el centro. La década fomenta una comprensión revisionista del legado modernista, impulsada por artistas y curadoras feministas de todo el mundo.


Los primeros años de la década de 2000 pueden parecer pequeños y parroquiales al mismo tiempo. El escapismo era rampante: psicodelia, micro utopías y hipsterismo. Pero el mundo del arte también experimentó una expansión global. Esta fue la década en la que los artistas e instituciones contemporáneos chinos se afirmaron y los artistas que navegaban por sociedades poscoloniales pasaron a primer plano. Es crucial revisar la historia de los aughts ahora porque el legado más importante de ese tiempo pueden ser sus debates sobre la historia misma: quién llega a escribirla, cuyas voces se escuchan y a qué propósitos puede servir.


Foto: Zhang Peili: Transmisión al mismo tiempo, 2000, video multicanal, duraciones variables.

Bienal de Shanghai 2000

Una cuadrícula de dieciséis emisoras de noticias de todo el mundo hablando simultáneamente.


En el mundo del arte chino, tanto internamente como en términos de su relación con el sistema global, el año 2000 fue un hito, marcado por dos exposiciones que se inauguraron en Shanghai con unos días de diferencia. El provocativamente titulado "Fuck Off", organizado por el artista Ai Weiwei y el curador Feng Boyi, fue promocionado como "intransigente y poco cooperativo" en el prefacio de su catálogo. Teniendo lugar en un almacén mugriento, la rudimentaria redacción de bricolaje mostró una amplia gama de experimentos ensamblados apresuradamente, incluida una actuación del artista Yang Zhichao, quien soportó sin anestesia la implantación quirúrgica de hierba silvestre en la carne de su espalda. Pero "Fuck Off" fue una piedra angular, no un catalizador, que se remonta, como varios programas satelitales atrevidos a la vista, a la década anterior de exhibiciones de atropellamientos de obras cada vez más transgresivas que caracterizaron la década de 1990.


La comparativamente apacible Bienal de Shanghai, por otro lado, fue un gran avance en la diplomacia cultural. Desde que se cerró y reabrió dos veces "China / Avant-Garde" en el Museo Nacional de Arte de China, Beijing, en 1989, fue la primera exposición a gran escala en China que incluyó instalaciones y videoarte anteriormente desaprobados. en parte por curadores extranjeros, y lo más importante, se llevará a cabo en una institución estatal ubicada en el centro. Montado en el Museo de Arte de Shanghai, la muestra marcó el comienzo de una década de cooperación y distensión entre el gobierno y la comunidad de arte contemporáneo, ejemplificada por una confusión de bienales de imitación en ciudades de toda China y exposiciones de alto perfil en el extranjero, como "Living in Time ”(2001) en el Hamburger Bahnhof de Berlín y“ Alors, la Chine? ” (2003) en el Centre Pompidou de París, ambos patrocinados por el ministerio de cultura.


¿Por qué el mar cambia? La economía de China estaba creciendo a una velocidad récord, su solicitud a la Organización Mundial del Comercio estaba pendiente, al igual que su candidatura para albergar los Juegos Olímpicos. Alcanzar el estatus de superpotencia era el objetivo, y bajo el liderazgo del entonces presidente Jiang Zemin, la cultura era parte del plan. El gobierno de la ciudad de Shanghai compartía estas ambiciones. El objetivo era recuperar la posición pasada de la ciudad (en las décadas de 1920 y 1930) como el centro comercial más cosmopolita de Asia, si no del mundo. En consecuencia, la inversión en infraestructura fue frenética. De la noche a la mañana surgieron rascacielos futuristas, hoteles de cinco estrellas y un enorme teatro de ópera, al igual que un enorme aeropuerto internacional.


Para muchas personas de la comunidad de las artes visuales, tanto convencionales como marginales, esto fue la gran oportunidad, y ellos también trabajaron furiosamente detrás de escena. Los progresistas buscaron llevar el arte contemporáneo a la superficie, aumentar su visibilidad y atraer a un público más amplio; en resumen, normalizar las nuevas prácticas artísticas. Como resultado, dos curadores internacionales de gran experiencia, Hou Hanru (entonces residente en París) y Toshio Shimizu, con sede en Tokio, fueron designados para unirse al equipo del museo, llevando su visión de diversidad y apertura a una era de intercambio internacional liderada por Asia. y avance. Y aunque las concesiones eran evidentes, como la inclusión de pintura académica al óleo y tinta favorecida por el ala conservadora del establishment artístico de China, el resultado fue, no obstante, revelador, al menos para la mayoría de las audiencias locales. Los ángeles de ojos abiertos del artista indonesio Heri Dono ondeaban en lo alto de un largo pasillo del que colgaban la tinta de Marlene Dumas y las apariciones acrílicas; Las sombrías animaciones de William Kentridge parpadeaban en los pasillos oscuros junto a las brillantes cápsulas corporales de Mariko Mori y las pantallas de video suspendidas de Zhang Peili. Otra agenda no tan oculta también fue clara: alrededor del 80 por ciento de los artistas eran asiáticos y el 60 por ciento eran chinos. El dominio del canon euroamericano estaba en duda y Asia, comenzando por China, estaba lista para aceptar el desafío.


Veinte años después, ¿Asia está a la vanguardia con China a la cabeza? El jurado está deliberando, pero la perspectiva de un artista clave es inquietante. Al crear una de las obras más ambiciosas y más destacadas de la Bienal, Huang Yong Ping construyó un modelo de arena gigante de uno de los edificios del período colonial más famosos (y aún existentes) de Shanghai. Este gran edificio neoclásico alguna vez albergó la sede de un importante banco británico y, después de la revolución de 1949, el gobierno comunista de Shanghai. Más recientemente, el edificio había vuelto a ser un banco, esta vez la institución local encargada de financiar el surgimiento del distrito comercial más nuevo de Shanghai, Pudong. Durante el transcurso de la exposición, el banco de arena de Huang se derrumbó.


Hoy, China ha alcanzado el estatus de superpotencia; sin embargo, como en muchos otros países, el espacio de lo permisible se está reduciendo. La Bienal de Shanghái, que abre su decimotercera edición este mes, se ha convertido en un carve-out cada vez más excepcional, una zona artística especial donde se apoya la programación aventurera, al menos por el momento.


—Jane DeBevoise


Foto: Do ​​Ho Suh: Seúl Home / LA Home / NY Home, 1999, armadura de seda y metal. Cortesía de MoMA PS1, Nueva York.

Gran Nueva York

Una tela verde menta, réplica uno a uno de una habitación interior cuelga del techo en una galería.


En febrero de 1999, MoMA y PS1 Contemporary Art Center anunciaron su asociación; un año después, se inauguró su primera empresa conjunta, la encuesta "Greater New York", que superó en un mes a la edición de ese año del establecimiento Whitney Biennial. Sin otro tema que "lo que significa estar en Nueva York al comienzo de una nueva era", "Gran Nueva York" se permitió ser encantadoramente cohesivo, ignorando cualquier amenaza de conservadurismo forzado de la madre del MoMA. La única conexión entre los 140 artistas, seleccionados de una convocatoria abierta además de la investigación realizada por un equipo de curadores de PS1 y MoMA, fue que viven en la ciudad de Nueva York o dentro de una distancia de viaje, y no habían tenido una exposición individual en la ciudad antes. 1995. Esa brecha de cinco años de "aparición" permitió que nombres más conocidos mostrarán obras ahora emblemáticas como Ghada Amer, Cecily Brown, Mark Lombardi, Julie Mehretu, Rob Pruitt, Do Ho Suh y Lisa Yuskavage, en contraposición a artistas como Yael Bartana, Emily Jacir y Daniel Lefcourt, que participaban en su primera gran exposición. Típico de la irreverencia del espectáculo fue la sauna pública de Pia Lindman, que requería que los participantes se desnudaran en el patio del museo a la vista de los visitantes para disfrutar de una pequeña sauna y que les arrojaran un balde de agua fría sobre la cabeza al salir.


Pero el trabajo en sí se vio ensombrecido por la celebración de la novedad: este nuevo modelo institucional, el nuevo milenio, una Nueva York que emerge con optimismo de la devastación de la crisis del SIDA sin saber que el 11 de septiembre estaba a la vuelta de la esquina. El legado duradero de la muestra fue su acercamiento democrático no solo al arte, sino a la producción de conocimiento a su alrededor en dos estrategias igualitarias. En primer lugar, el museo creó direcciones de Hotmail para los artistas de la exposición y luego las mostró en las etiquetas de las paredes, las listas de verificación y el sitio web, de modo que cualquier miembro del público (y mucho más probablemente, marchantes y curadores intrépidos) pudiera estar en contacto. Aún más generoso (aunque probablemente no remunerado) fue el formato de convocatoria abierta para los textos que responden a las obras de la exposición; los aceptados no se publicaron en el catálogo sencillo, sino que se recopilaron en un CD-ROM adjunto y en el sitio web. El espectáculo fue un éxito de taquilla para P.S.1 y un comienzo agradable para la asociación con el MoMA.


“Greater New York” no se fundó como quinquenal, pero la forma resultó demasiado exitosa para no continuar. También contribuyó enormemente al mercado MFA de principios de la década de 2000. auge. En la inauguración de la edición de 2005, los marchantes garabateaba sus nombres en las etiquetas de las paredes para reclamar artistas para su lista. Esa exposición continuó en la forma bulliciosa y heterogénea de su predecesora, con aún más artistas (¡162!), Pero solidifica su autoridad en la búsqueda de talentos con un catálogo del tamaño de un libro de texto. En la edición de 2010, después de algunas lecciones aprendidas de la crisis económica de 2008, el evento tomó una forma mucho más moderada con sesenta y ocho artistas. La instalación, en particular las galerías del tercer piso con combinaciones optimizadas de artistas como Erin Shirreff, Naama Tsabar y Zak Prekop, o Michele Abeles y Nick Mauss, se sintió mucho más en línea con una generación de artistas que se esperaba que se profesionalizaron en ese momento. de sus programas de tesis de maestría. Volviendo al año 2000 a la luz de nuestro cansancio bienal actual, la falta de forma de la exposición proporcionó sin saberlo un modelo para la modestia curatorial y la comunicación colaborativa.


—Lumi Tan


Foto: Cui Xiuwen: Lady's Room, 2000, video, 6 minutos, 12 segundos.

Entre el pasado y el futuro: nuevas fotografías y videos de China


Hace veinte años, cualquiera que asista o lea sobre exposiciones de arte contemporáneo chino en Occidente podría ser perdonado por pensar que el nuevo arte radical en China, que igualmente evitó la pintura de paisajes tradicional, el realismo socialista sancionado durante mucho tiempo por Mao Zedong y el embellecido francés El “naturalismo” al estilo de la academia, aprendido por primera vez antes de la Revolución Cultural de China, era principalmente de tres tipos. Estaba la pintura figurativa a modo de caricatura practicada por artistas como Fang Lijun, Yue Minjun, Zeng Fanzhi, Zhang Xiaogong y Wang Guangyi, a menudo centrada en caras grandes y promovida bajo rúbricas pegadizas como Realismo cínico y Pop político. Hubo instalaciones masivas de artistas como Cai Guo-Qiang (animales de peluche y explosiones de pólvora), Gu Wenda (cabello humano) y Xu Bing (paneles y pergaminos en lenguaje falso). Y hubo actuaciones casi maníacas, como las de Zhang Huan, colgando con cadenas del techo de su estudio y siendo desangrado por los médicos; He Yunchang se sepultó a sí mismo en un monolito de hormigón durante veinticuatro horas; y Yang Zhichao con su hombro chamuscado con un hierro caliente para marcar, ese tipo de cosas.


Luego, en 2004, llegó la iluminadora exposición "Entre el pasado y el futuro: nuevas fotografías y videos de China". Coorganizado por el profesor de la Universidad de Chicago Wu Hung y el curador del Centro Internacional de Fotografía Christopher Phillips (ex editor senior de A.i.A.), la encuesta incluyó 130 obras de sesenta artistas chinos. Debutó en el Centro Internacional de Fotografía y la Sociedad de Asia, ambos en Nueva York, y realizó una gira por otros seis museos en los Estados Unidos y en el extranjero. La visión que entregó fue la de una nación totalmente transformada tanto física como socialmente. Fotografías de Zhang Dali y Sze Tsung Leong mostraban barrios históricos reducidos a escombros para dar paso a elevadas torres modernas; Rong Rong y Xing Danwen documentaron la vida renegada de sus amigos artistas en la miseria del autodenominado East Village de Beijing; Liu Zheng dirigió su lente hacia todos, desde los dolientes profesionales del pueblo hasta los convictos y los empresarios decadentes; Wang Qingsong escenificó elaboradas escenas que fusionan la historia y el folclore chinos con la vida contemporánea.


Los videos del programa iban desde exposiciones crudas hasta sátiras consumistas y juegos mentales de vanguardia. En Rainbow (1998) de Xu Zhen, un torso masculino se enrojece progresivamente por una larga serie de bofetadas invisibles. Ladies 'Room de Cui Xiuwen (2000) registra en secreto a las elegantes "azafatas" arreglándose y cotilleando en el baño de un lujoso club de Pekín. Rabid Dogs (2002), de Cao Fei, presenta a jóvenes vestidos con Burberry, maquillados para parecerse a caninos, peleando de manos y rodillas en una oficina llena de platos de comida y bolsos de marcas de lujo. Liu Lan (2003) de Yang Fudong contempla malhumorada la imposibilidad de un romance duradero entre un hombre urbano de moda masculina con traje blanco y una mujer del campo igualmente atractiva pero vestida tradicionalmente.


En su entrevista en estas páginas [A.i.A., junio / julio de 2004], Wu y Phillips señalaron que lograron su misión curatorial al ignorar por completo a la oficialidad en la República Popular China. Su espectáculo, y el método libre detrás de él, fue un triunfo oportuno del globalismo artístico, concurrente con un mercado brevemente rugiente para el arte contemporáneo chino en el extranjero, antes de la Gran Recesión de 2008 y la retirada casi mundial hacia los llamados populistas (en realidad nativistas). enclaves. “Between Past and Future” refleja con precisión tanto la creciente conciencia mundial en China como la naturaleza cada vez más conceptual de la fotografía y el video allí a principios de la década de 2000. La encuesta rastreó esos desarrollos desde sus orígenes como fotoperiodista de la década de 1970 hasta el umbral del arte basado en computadoras e Internet que hoy contrarresta con más fuerza el Gran Cortafuegos y los cada vez más conservadores (que en China significa centrados en el Partido) y nacionalistas (casi sobre políticas culturales xenófobas) del actual gobierno en Beijing.


—Richard Vine


Foto: Carsten Höller: Upside-Down Mushroom Room, 2000, habitación con setas gigantes, giratorias, invertidas, de imitación de agárico de mosca iluminadas desde abajo, aprox. 16 por 24 por 40 pies. Foto Attilio Maranzano / Cortesía de Fondazione Prada.

Éxtasis: en y sobre estados alterados

Setas gigantes blancas con gorras rojas cuelgan boca abajo del techo.


Los visitantes de una extensa exposición de 2005 en el Geffen Contemporary del MoCA nunca podrían estar seguros de estar viendo un estudio sobrio del papel histórico de las sustancias que alteran la mente en la creación artística, o simplemente perdidos en un entorno destinado a ser experimentado con drogas reales. Una fuente de cristal reluciente con detalles de intrincados adornos victorianos se reunió con los visitantes del museo en la entrada de "Éxtasis: en y sobre los estados alterados". El Public Fountain LSD Hall de Klaus Weber (2003) estaba rodeado por una barrera de plexiglás e incluía una etiqueta que advertía a los visitantes que el agua que goteaba a través de su estructura inmaculada había sido dosificada con cierta cantidad de LSD. Los visitantes intrépidos del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles podrían, al menos en teoría, tomar un trago de la fuente para realzar sus percepciones del espectáculo. O, lo que es más tentador, todo el agua que fluye, se agita y salpica, sugiere que quizás la droga ya estaba en el aire.


Los curadores Paul Schimmel y Gloria Sutton argumentaron en sus ensayos de catálogo y textos de exhibición de "Éxtasis" que la cultura de las drogas de principios de la década de 2000 pertenecía a una tradición de artistas que buscaban la trascendencia, como se ve en todo, desde la psicodelia de los 60 hasta el esplendor barroco de Santa Teresa de Bernini. en éxtasis a la poesía de los antiguos cultos de Dioniso.


Como dijo Christopher Bradford en la revista X-TRA, “un paseo superficial por la instalación carnavalesca revela que la exposición es más un patio de recreo para la mente psicoactiva que un interrogatorio de la percepción o la metafísica”. Los espacios tipo almacén llegaron a parecerse a Wonderlands y headshops. Supongamos que Vivid Astro Focus llenó una galería con luces de neón y pinturas murales alucinantes: un escenario similar a un club propicio para maximizar los efectos de la sustancia epónima del espectáculo. La sala de hongos al revés de Carsten Höller, donde los visitantes tenían que navegar a través de la fantasía de un fumeta de hongos gigantes de capa roja colgando del techo. Otras obras hicieron un guiño al Movimiento de Luz y Espacio de California. Con su instalación LED MATRIX II (2000/05) Erwin Redl creó una experiencia inmersiva en la que puntos de luz verde sugerían un espacio infinito.


La brillantez de "Éxtasis" radica en su ambición de crear un marco histórico del arte e intelectual para experiencias destinadas a trascender el intelecto. Sin embargo, si esta tensión se disipara, los resultados correrían el riesgo de volverse, bueno, estúpidos. Meow Wolf y el Museo del Helado pueden considerarse herederos anti intelectuales de la exposición. Al igual que esas casas de diversión de compras de arte, entretenimiento y éxtasis, “Ecstasy” era eminentemente instagramear cinco años antes del lanzamiento de Instagram. En retrospectiva, el descuido curatorial más evidente fue la falta de una “Sala Infinita” de Yayoi Kusama, del tipo que los visitantes del museo de Los Ángeles se alinearon para ver en el Broad en 2019.


El "éxtasis" hizo que la cultura de las drogas pareciera una diversión transgresora, aunque ahora está claro que un programa verdaderamente concienzudo sobre el tema podría haber hecho más para explorar el brutal costo de la adicción en un momento en que se estaba produciendo una pandemia de opioides. Desde entonces, el peligroso encanto de la fuente de Weber se ha desvanecido un poco. Aunque los psiconautas experimentados podrían haber estado familiarizados con la noción de microdosis en los años anteriores, la práctica de ingerir cantidades muy pequeñas de LSD se convirtió en una moda para los trabajadores de oficina Millennial en la década de 2010, la droga aprovechada para una jornada laboral más productiva y relajada. Ya no es simplemente una patada transgresora, un trago de agua de Weber pronto podría convertirse en un beneficio corporativo.


—William S. Smith


Foto: Vista de la exposición “Parte objeto, parte escultura”, 2005, en el Centro Wexner para las Artes, Columbus. Puertas: AP Photo / Mary Altaffer.

Pieza Objeto Pieza Escultura

Una escultura blanca tentacular descansa sobre una mesa en primer plano. Otras tres esculturas, un rectángulo amarillo, un rectángulo de color ladrillo y un objeto de bronce sobre un pedestal, son visibles en el fondo, pero no en detalle.


Según la curadora Helen Molesworth, el arte de su exposición de 2005 "Part Object Part Sculpture" puede hacer que "los pelos del cuello del espectador se pongan de punta, evocando pensamientos inconscientes de los rincones y placeres ocultos del cuerpo". Llena de enjambres, acumulaciones y formas abyectas, la exposición en el Centro Wexner en Columbus, Ohio, ofreció una historia revisionista de la escultura del siglo XX, poniendo una sensación asombrosa en un papel principal. La “genealogía duchampiana” que Molesworth pretendía crear puso en primer plano el trabajo de mujeres artistas: Louise Bourgeoise, Lee Bontecou, ​​Eva Hesse, Yayoi Kusama y Rachel Whiteread. Bruce Nauman y Felix Gonzalez-Torres estaban entre los pocos Amer Hombres icónicos con trabajo en la muestra, que parecía diseñada para mostrar toda la extrañeza del arte italiano de posguerra con piezas de Piero Manzoni, Lucio Fontana y Alberto Burri.


Los héroes familiares del minimalismo, el pop y el conceptualismo se ausentaron notablemente de "Parte objeto, parte escultura". El readymade duchampiano, según cuenta Molesworth, no era una invitación a imitar la producción capitalista, como hizo Andy Warhol, ni a replicar la estética de la industria, como hizo Donald Judd, ni a participar en un juego cerebral sobre la naturaleza del arte como Joseph. Propuso Kosuth. En cambio, encontró en la obra de Duchamp una maraña de comportamiento compulsivo y contenido erótico. Las formas bulbosas de Kusama, las suaves construcciones surrealistas de Hesse y los vacíos de Bontecou encarnan mejor el legado idiosincrásico y escalofriante de Duchamp.


Como curador, Molesworth tiene la habilidad de ubicar prácticas que alguna vez se consideraron marginales y mostrar cómo encapsulan los principales temas culturales. Es difícil recordar ahora que Kusama apenas era un nombre familiar en 2005, y mucho menos una marca global. "Part Object Part Sculpture" siguió a "Work Ethic" de Molesworth (2003) en Wexner, una exposición que sacó a la luz historias de trabajo pasadas por alto. Este enfoque encontró expresión nuevamente en la exposición de 2019 "Un día a la vez: Manny Farber y el arte de las termitas", el esfuerzo final de Molesworth como curador en jefe en el Museo de Los Ángeles Contemporáneos. El programa tomó prestado su subtítulo del famoso término de Farber para las películas que se encogieron de hombros frente a la grandeza auto-seria para meterse en la historia desde los bordes.


Mirando hacia atrás en “Parte Objeto Parte Escultura”, los animados debates sobre el legado de Duchamp en el arte euroamericano pueden parecer un poco parroquiales dentro de un mundo del arte ahora completamente globalizado. Escribir en Artforum Carrie Lambert-Beatty golpeó la exposición por seguir afirmando la presencia singular de Duchamp y la visión patrimonial de la historia del arte. Pero la “Escultura en parte, en parte”, ejemplifica un método que sigue siendo influyente en la actualidad: sacar desde los márgenes (donde sea que estén) para mejorar la comprensión del centro o, más que eso, desafiar su autoridad. En Wexner, Molesworth demostró que los desvalidos a veces pueden ganar.


—William S. Smith


Foto: Vista de la exposición “Cady Noland Approximately: Sculptures & Editions, 1984–1999”, 2006, en Triple Candie, Nueva York.

Cady Noland Aproximadamente

Andadores y una señal de salida cuelgan de una barandilla de metal.


Después de que Cady Noland se retiró del mundo del arte a fines de la década de 1990, su ausencia pareció intensificar. Los comerciantes contaron historias de ella negándose a dar permiso para mostrar o publicar su trabajo existente. La preocupación por haber abandonado la creación artística en un momento de tremendo éxito crítico y comercial creció junto con los elogios de artistas emergentes como Josephine Meckseper, Wade Guyton, Kelley Walker y Banks Violette. Había una instalación grande, en su mayoría permanente, en el museo privado de Miami de los coleccionistas Don y Mera Rubell. Pero en su mayor parte, principios de la década de 2000 fueron una época sombría para cualquiera que quisiera ver el trabajo de Noland.


La exposición de 2006 "Cady Noland Approximately", en Triple Candie en Harlem, fue el grito más fuerte en el vacío de Noland. El espacio artístico sin fines de lucro dirigido por Shelly Bancroft y Peter Nesbett encargó a los artistas que fabricaran trece "aproximaciones" de las esculturas de Noland utilizando solo imágenes e información en línea. La lista de verificación de la muestra contenía explicaciones exhaustivas de cómo estas construcciones divergían de los originales de Noland: escala cambiada, diferentes modelos de puntales o caballetes de plástico, elementos no identificables en una escultura de caja de leche. Cualquier pensamiento de que el artista famoso y exigente podría haber estado involucrado en el espectáculo fue disipado por la incómoda instalación; todo estaba apiñado en un extremo del cavernoso espacio industrial de la galería, y un montón de detritos y estuches Budweiser, ingeniosamente iluminados, ocupan la trastienda de la galería.


"Cady Noland Approximately" fue una de las tres exhibiciones de Triple Candie ese año enfocadas, según Bancroft y Nesbett, en "abordar contenido inaccesible", cada una usando un modo diferente de tergiversación. Anunciada como la primera exposición del artista en Harlem desde 1969, "Richard Serra’s Torqued Ellipses: Two Scale Models" presenta maquetas que se utilizaron para planificar la retrospectiva de 1998 del artista en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Para "David Hammons: La retrospectiva no autorizada", páginas fotocopiadas de folletos, páginas web y Rousing the Rubble, la única monografía agotada sobre la obra de Hammons, rodeaban las paredes. La muestra siguió a cinco años durante los cuales la galería invitó sin éxito al artista de Harlem a hacer un proyecto. En cada uno de estos espectáculos de "contenido inaccesible", dijeron Bancroft y Nesbett, se desplegaron objetos evidentemente no auténticos para crear "una experiencia de espectador auténtica pero desestabilizada" en la que los galeristas pudieran criticar espectáculos de museo de producción cara, retrospectivas hagiográficas y obsesiones comerciales del mundo del arte. .


La reacción crítica fue generalmente negativa, sonó pasando de la preocupación por la admiración equivocada a la indignación por la falsificación. Noland no vio la exposición, pero vino un amigo del artista, un curador de un museo del centro que gritó: "¡Esto no es lo que Cady querría!". Respuesta de Nesbett: "¿Por qué importa lo que ella quiera?"


Resulta que Noland no necesitaba la ayuda de nadie. Las instituciones que había rechazado también la echaban de menos y estaban acumulando con entusiasmo su trabajo. El Museo de Arte Moderno de Nueva York, por ejemplo, adquirió cuarenta Nolands entre 2004 y 2009, incluida Tanya as Bandit (1989), un panel de metal y tela con una imagen serigrafiada de la heredera secuestrada Patty Hearst. Este fue un regalo de la fideicomisaria Kathy Fuld y su esposo, Richard, en 2007, justo antes de que el banco de inversión que dirigía, Lehman Brothers, colapsara y precipitara un colapso financiero mundial.


Los espectáculos de Triple Candie formaron parte de una tendencia de puesta en escena que complicó la dinámica artista-curador. Algunos ejemplos incluyen la reinterpretación de 2005 de Marina Abramović de las obras de otros artistas en el Museo Guggenheim y la nueva versión de 2013 de la icónica exposición colectiva de Harald Szeemann de 1969, "When Attitudes Become Form", que Germano Celant representó en la Fundación Prada en Venecia con el artista Thomas Demand. y el arquitecto Rem Koolhaas. Quizás una aproximación de la retrospectiva de Noland de 2019 en el MMK de Frankfurt pueda cerrar el círculo.


—Greg Allen


Foto: Marina Abramović: Lips of Thomas, 1975, performance; en "Siete piezas fáciles". Foto Attilio Maranzano / Cortesía de Marina Abramović Archives.

Siete piezas fáciles

Una multitud de personas se reúne alrededor de una mujer blanca desnuda que yace sobre una cruz transparente. Se encuentran en el edificio circular Guggenheim y se ven desde arriba.


"Seven Easy Pieces" de Marina Abramović, una serie de actuaciones en solitario de una semana de duración que se llevó a cabo en noviembre de 2005 en el Museo Guggenheim de Nueva York, fue un evento central en la primera Bienal de Actuaciones en Vivo "Performa" (organizada entonces y ahora por el director RoseLee Goldberg) . Aunque de ninguna manera fue el primer evento de actuación en vivo a gran escala en un museo importante (otra fue la iniciativa "Live Culture" de 2003 en la Tate Modern de Londres, que ofreció una conferencia y actuaciones en directo de artistas y colectivos como Guillermo Gómez-Peña y La Pocha Nostra, Forced Entertainment y muchos otros), “Seven Easy Pieces” confirmó enfáticamente la incursión de la performance en el espacio y la lógica del museo del “alto arte”, para bien o para mal. El proyecto fue un presagio de los problemas incurridos con la incorporación total de la performance en la institución tradicional de las artes visuales, incluido el inevitable choque entre la espontaneidad que se reivindica para el arte en vivo y las tendencias cosificadoras del museo de arte. Estas contradicciones alcanzaron su apoteosis con "El artista está presente" de Abramović en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 2010. La piedra angular de esta última exposición, que tuvo lugar en la ciudadela del alto modernismo, fue el posicionamiento de la propia Abramović, inmóvil en el espectacular atrio del museo, adornado con luces de klieg, contemplando una larga corriente de visitantes uno por uno mientras se sentaban frente a ella. (El proceso reflejó su pieza anterior Nightsea Crossing, producida en sociedad con Ulay en la década de 1980).


Con "Seven Easy Pieces" Abramović contribuyó sustancialmente a lo que entonces era un campo floreciente de reediciones de interpretación (incluida Yoko Ono que ocasionalmente recrea su famosa Cut Piece de 1964 a lo largo de los años, y el festival de interpretación "Re-enact" en Amsterdam en 2004). También proporcionó un valioso forraje para aquellos que exploraban las historias del arte de la performance de las décadas de 1960 y 1970 y examinaban el enigma de cómo exhibir e historizar la interpretación en vivo. Ofreciendo una investigación profunda sobre lo que significa para un artista rehacer la interpretación de otro y para un artista producir una nueva versión de una obra anterior propia, para "Seven Easy Pieces" Abramović investigó y volvió a interpretar cinco relativamente bien. piezas conocidas de otros artistas de la historia del arte de performance occidental, artistas que en ese momento eran bastante canónicos en el desarrollo de estudios de performance y arte corporal euroamericanos (Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane y Joseph Beuys) - y reelaboró ​​sus propios Lips of Thomas de 1975. Abramović recreó una de estas obras durante un período de siete horas (desde las 5 de la tarde hasta la medianoche) en cada una de las seis noches, con la séptima noche (la séptima "pieza fácil") con su recién encargada Entering the Other Side ( en el que habitaba un gigantesco vestido azul, ocupando el centro en forma de vórtice del famoso atrio en espiral del Guggenheim de Frank Lloyd Wright).


La ubicación de Abramović al frente y al centro con esta "pieza fácil" final afirmó su autoría incluso cuando afirmó en el catálogo de la exposición y la película de Babette Mangolte que documenta el evento general para estar escrupulosamente en diferimiento de los artistas originales al obtener su permiso, pagándoles un derechos de autor y trabajar para recrear la energía original y el significado de cada pieza "efímera". Al hacerlo, proporcionó un majestuoso estudio de caso de tLas complejas interrelaciones entre la performance y las instituciones artísticas en el siglo XXI.


—Amelia Jones


Foto: Vista de la exposición “WACK! Art and the Feminist Revolution ”, 2007, en el Geffen Contemporary del MOCA, Los Ángeles. Foto Brian Forrest / Cortesía de MOCA, Los Ángeles.

¡ESTRAFALARIO! El arte y la revolución feminista

En el fondo hay una escultura de esquina hecha de pantimedias estiradas. En primer plano hay dos pinturas, una que muestra a una anciana blanca con una estrella, las otras palabras como "mujeres" y "libertad".

Foto: Vista de la exposición “WACK! Art and the Feminist Revolution ”, 2007, en el Geffen Contemporary del MOCA, Los Ángeles. Foto Brian Forrest / Cortesía de MOCA, Los Ángeles.

Una importante corrección del registro histórico del arte tuvo lugar en la primera década de la década de 2000. El arte feminista entró en el canon. Como argumentó Lucy Lippard en un ensayo de 2007 en esta revista, esta no fue una empresa fácil. El arte feminista es "difícil de precisar, un objetivo en movimiento", escribió. "Nunca fue un movimiento de arte en sí mismo, con todas las similitudes implícitas en estilo y avances estéticos, triunfos críticos y agotamiento poscoital". En cambio, el arte feminista se definió por su enfoque: un amplio compromiso con la igualdad social. Al no encajar en categorías formalistas ordenadas, el arte feminista, según Lippard, no había recibido su "derecho histórico-artístico".


Esa fue la situación hasta 2007, un año decisivo cuando las principales instituciones artísticas comenzaron a saldar esta deuda pendiente. En marzo, se inauguró el Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista en el Museo de Brooklyn. Además de albergar el monumental The Dinner Party de Judy Chicago de 8.300 pies cuadrados (1974-1979), el centro incluye galerías dedicadas a exhibiciones especiales como la encuesta inaugural de arte contemporáneo "Global Feminisms". A principios de ese mes, en Los Ángeles, “WACK! Art and the Feminist Revolution ”se inauguró en el Museo de Arte Contemporáneo antes de viajar a otros lugares, incluido el MoMA PS1 de Nueva York.


Abarcando los años 1965-1980, "WACK!" tenía una agenda ambiciosa. En el catálogo, la curadora Connie Butler escribió que su objetivo era "argumentar que el impacto del feminismo en el arte de la década de 1970 constituye el 'movimiento' internacional más influyente de todos durante el período de posguerra". Sin embargo, la inclusión de citas de miedo en torno al "movimiento" señala algunas de las dificultades de esta empresa. ¿Cómo definir el arte feminista? ¿Todo el arte de mujeres era inherentemente feminista? ¿Podría algún arte calificar siempre que esté informado por la política feminista?


El título del programa evoca los acrónimos ubicuos que denotaban a los grupos activistas de la época: WAC, WAR, AWC. Las revistas militantes y las efímeras asociadas con tales organizaciones llenaron vitrinas, proporcionando un contexto social común para las galerías más llamativas por su heterogeneidad estética. Había obras explícitamente activistas de Guerrilla Girls, pero también pinturas abstractas de Mary Heilmann y una pieza de suelo de látex vertido de colores brillantes de Lynda Benglis. La muestra, que tenía un alcance internacional (aunque se inclinaba fuertemente hacia artistas europeos y estadounidenses), contó con artistas poco conocidos por el público estadounidense en ese momento: Sanja Iveković, Marta Minujín, Zarina, Maria Lassnig. Butler también incluyó a artistas como Marina Abramović que ni reclamaron ni desautorizaron la etiqueta feminista.


En sus selecciones pluralistas, "WACK!" ofreció una forma de superar un binario de larga data en el arte feminista: un supuesto conflicto entre el esencialismo biológico y diversas críticas del género como construcción social. La cuidadosa curación de Butler permitió que las imágenes centradas en el cuerpo evidentes en el trabajo de artistas como Chicago aparecieran dentro del mismo contexto general que el postestructuralismo cerebral de Mary Kelly.


La influencia duradera de "WACK!" se puede ver en una serie de exposiciones en la década de 2010 que ofrecieron encuestas largamente esperadas sobre el trabajo de mujeres artistas. Zilia Sánchez, Carmen Herrera y Luchita Hurtado estuvieron entre quienes recibieron retrospectivas tardías después de décadas de trabajar casi en la oscuridad. Aunque tarde es ciertamente mejor que nunca, la misma demora de tales proyectos habla de los desafíos estructurales en curso que el movimiento feminista busca superar. Un cartel de 1988 de Guerrilla Girls catalogaba las “ventajas” de ser una artista mujer. Número cuatro en la lista ácidamente irónica: "saber que tu carrera podría mejorar después de los ochenta".


—William S. Smith


Foto: Foto Ryszard Kasiewicz / © documenta archiv.

Documenta, Sculpture Project Münster, Bienal de Venecia

Amapolas rojas en frente de un antiguo edificio alemán

Foto: Foto Ryszard Kasiewicz / © documenta archiv.

En una alineación poco común, el verano de 2007 trajo a la vista tres importantes foros internacionales simultáneamente: Documenta en Kassel, Sculpture Project en Münster y la Bienal de Venecia. Con el 11 de septiembre menguando en el espejo retrovisor, la segunda presidencia de Bush llegando a su fin, el auge de la autocracia y la xenofobia aún no es una crisis completamente realizada, y la economía mundial en un ascenso aparentemente imparable, lo mejor que podría hacer una exposición mundial, parece. , se reconoció, tan humildemente como creíbles, una vergüenza de riquezas.


Evitando estudiosamente temas sociales o políticos, los curadores de Documenta 12 Roger Bruegel y Ruth Noack abrieron telegráficamente su sho ensayo de catálogo con el descargo de responsabilidad, "la gran exposición no tiene forma". El arte en su máxima expresión, afirmaron, "se comunica a sí mismo". Para poner a prueba esa suposición, mezclaron obras de arte modernas y contemporáneas con obras históricas (miniaturas persas, grabados de Hokusai, una pintura de Manet) y ofrecieron parejas transgeneracionales y transculturales, tanto sensibles (cuadrículas de Agnes Martin con cuadrículas de Nasreen Mohamedi) como desaconsejables. (juvenilia de Peter Friedl con dibujos de Annie Pootoogook completamente adulta). Las obras de cuatro artistas se repitieron en diversos contextos, la más productiva de Kerry James Marshall, ya que sus pinturas involucran activamente precedentes históricos. "La migración de formas", el "estandarte" de la exposición, pretendía sugerir (de acuerdo con un dudoso populismo) que la cultura visual, en todas partes y eternamente, despliega un conjunto limitado de formas. Pero fue la migración de personas, en una ciudad con una gran población de inmigrantes y un alto desempleo, lo que convirtió a Kassel en un escenario potente para el cuento de hadas de Ai Weiwei. Anómalamente provocativo, Fairytale trajo a 1.001 visitantes chinos a la ciudad en turnos, representándolos antes de su llegada con la misma cantidad de sillas antiguas, símbolos llamativos de despojo. (En una celebración muy contrastante de la cultura del consumo, los curadores invitaron al chef estrella Ferran Adrià a regalar la cena en su restaurante a unos pocos afortunados).


En Münster, una ciudad más pequeña y menos serenamente moderna donde el Proyecto de Escultura al aire libre se ha representado cada década desde 1977, se unieron los vestigios de iteraciones anteriores, como Donald Judd, Jorge Pardo, Dan Graham y Claes Oldenburg, en el a instancias del cofundador Kasper König y de las curadoras Britta Peters y Marianne Wagner, con treinta y cinco obras nuevas, incluidos los baños públicos renovados de Hans-Peter Feldmann, el bucólico camino de Pawel Althamer a través de campos de trigo y el zoológico de mascotas de Mike Kelley. La depresión cuadrada de Bruce Nauman, propuesta en 1977 y realizada treinta años después, es un gran cuadrado de hormigón de cuadrantes triangulares inclinados hacia abajo que se hunden 5½ pies de profundidad en el centro, desde cuyo punto el perímetro está aproximadamente al nivel de los ojos. Nominalmente melancólica, esta inteligente hazaña de la ingeniería espacial proporcionó una de las experiencias perceptivas más felices del Proyecto, desde hace mucho tiempo el efecto preferido del arte público.


Aunque tampoco prometió controversia, la Bienal de Venecia de 2007, de la que Robert Storr fue director artístico, terminó envuelta en acritud. Criticada, aunque no ensartada, como segura, de museo y demasiado estadounidense, la exposición se tituló “Piensa con los sentidos, siente con la mente: arte en tiempo presente” y, como Documenta, abjuró de la tendencia. Abundaban los pintores —Robert Ryman, Susan Rothenberg, Sigmar Polka— y la mayoría de los artistas se dignificaban con áreas de exhibición individual. Hubo videos elegantes de Yang Fudong, pero también uno desgarrador de Paolo Canevari, de un joven golpeando una calavera como si fuera un balón de fútbol en un terreno devastado por la guerra en Belgrado. No menos sombrío, un intercambio en Artforum entre Storr y los críticos de su Bienal comenzó con la carta de más de 8.000 palabras del curador al editor reprendiendo a Jessica Morgan, Francesco Bonami y Okwui Enwezor, quienes habían menospreciado duramente sus esfuerzos; ellos respondieron de la misma manera. Aspirando, tal vez, a la importancia del duelo de Thomas McEvilley en 1984-1985 con William Rubin en la misma revista, que reformuló el pensamiento sobre el legado del colonialismo en el arte moderno, la ronda de ataques de 2008 viró hacia lo estrictamente personal. Enwezor, que había sido director de Documenta en 2002 y dirigiría la Bienal de Venecia en 2015, concluyó comparando a Storr con Kurtz de Joseph Conrad. Inútil, seguro. Aún así, había más pasión en estas letras que en cualquiera de las grandes exposiciones de 2007.


Los curadores de Documenta plantearon tres preguntas como "leitmotifs"; el segundo, “¿Qué es la vida desnuda?”, cita al influyente filósofo izquierdista Giorgio Agamben, y se refiere aproximadamente a un estado del ser que está fuera del control político. Agamben estuvo últimamente en las noticias por denunciar la respuesta del gobierno (conservador) italiano al coronavirus como "despotismo tecno-médico", un argumento que generalmente se escucha, en los Estados Unidos y en otros lugares, desde la derecha. El distanciamiento social, cree Agamben, es un caballo al acecho del fascismo: en nombre de la bioseguridad, la gente se ha vuelto cobardemente temerosa y "se ha cruzado el umbral que separa a la humanidad de la barbarie". Revolviendo la política profundamente atrincherada de la pandemia, Agamben sugiere, al menos, un argumento para sacudir las jaulas ideológicas. Según la evidencia, el mundo del arte de 2007 podría haber necesitado un poco de sacudida.


—Nancy Princenthal


Foto: Vista de “Artempo: donde el tiempo se convierte en arte”, 2007, en el Palazzo Fortuny, Venecia.

Artempo

Esculturas contemporáneas sobre una mesa en un palacio en ruinas, visto desde la distancia.


El subtítulo de este programa, "Donde el tiempo se convierte en arte", solo podía insinuar, que es todo lo que prácticamente cualquier lema podría hacer, el asombro que los espectadores sintieron al ver la exhibición. Jean-Hubert Martin y Mattijs Visser fueron acreditados como curadores, pero "Artempo" fue realmente una creación del anticuario y diseñador de interiores belga Axel Vervoordt. En las elegantes habitaciones del Palazzo Fortuny en Venecia, máscaras rituales, Madonnas, Budas y maniquíes utilizados por artistas y anatomistas del siglo XVII se entremezclaban con obras de El Anatsui, Anish Kapoor, Cai Guo-Qiang, Antoni Tàpies y otros. Textiles con suntuosos dibujos, ambos diseñados y coleccionados por Mariano Fortuny, el empresario erudito que habitó el lugar un siglo antes, ofrecían fondos maximalistas para estimular aún más la sensación de sensibilidades creativas que proliferan a lo largo del tiempo. El minimalismo surgió de un lugar a otro, a veces como arte y a veces como diseño de exposiciones. Pero en lugar de sus asociaciones habituales —exploración formal, comentario sobre la producción industrial en masa, la austeridad cerebral del cubo blanco— parecía transmitir noble serenidad, sabiduría meditativa. Las configuraciones de Vervoordt siguieron la lógica del gabinete de maravillas, yuxtaponiendo objetos de acuerdo con afinidades visuales o semióticas en lugar de históricas o nacionales. En el Renacimiento, esto se consideraba un modo de estudio, pero para el público de Venecia el efecto era más sensual que erudito, ahogando deliciosamente la comprensión del arte reciente del aficionado a la bienal en la palpable desconocimiento de otros siglos y culturas.


“Artempo”, una exposición colateral de la Bienal de Venecia, atrajo a grandes multitudes. A los críticos también les encantó. Mark Godfrey, escribiendo en Artforum, la llamó "la exposición más fascinante del verano", y Roberta Smith, en el New York Times, dijo que era "una de las exposiciones más extrañas y poderosas que he visto". Ambos compararon la muestra favorablemente con la Documenta 12 simultánea en Kassel, Alemania, que también puso el arte contemporáneo en diálogo con el tipo de objetos que la mayoría de los museos presentan como artefactos antropológicos, ocupando los museos no artísticos de la ciudad para hacerlo. El director artístico Roger Buergel y la curadora Ruth Noack, coincidieron los críticos, aplicaron este método sin la hábil sofisticación de Vervoordt. Lo aventuraron mientras se aferraban a las prudentes miras de la museología moderna. Vervoordt canalizó su experiencia en la creación de lujosos interiores para las casas de los ricos en un tipo más hedonista de experiencia para los visitantes. "Artempo" fue tan popular que generó cinco secuelas, todas en el Palazzo Fortuny durante las bienales de Venecia posteriores, que concluyeron con "Intuition" en 2017. Pero el impacto de la muestra se sintió más ampliamente en las tendencias curatoriales de la próxima década, ejemplificadas de manera más visible en la obra de Massimiliano Gioni y Jens Hoffmann, que evitó el cubo blanco y mezcló piezas de orígenes dispares, representando una crítica astuta y gentil del museo del siglo XX y brindando a las personas el placer sensual que ansían del arte.


—Brian Droitcour