EXPOSICIONES QUE DEFINIERON LA DÉCADA DEL 2000'S
- OCA | News
- 17 dic 2020
- 56 Min. de lectura
¿Es demasiado pronto para escribir la historia de la primera década del nuevo milenio? El período se siente cercano. Su eje generacional del mismo nombre es ascendente. Los sistemas informáticos que muchos temían que funcionan mal al filo de la medianoche de 2000 sólo nos han enredado aún más. Las guerras que comenzaron en la década continúan.
Art in America
Arte in America / Diciembre 18, 2020 / Fuente externa / Internacional
Los efectos del colapso económico de 2008 aún persisten. Y, sin embargo, las cosas están lo suficientemente distantes como para permitirnos obtener una visión crítica, para evaluar la brecha entre lo que captó la atención en ese momento y lo que importa ahora.
En las páginas que siguen, A.i.A. los editores y colaboradores hacen un balance de quince exposiciones que ayudaron a definir la época. Esta no es una lista completa de los programas más importantes, sino una encuesta de aquellos proyectos que encarnan corrientes de pensamiento y modos de sentir que son decididamente '00. No se trata de una clasificación, sino de una descripción general de las exposiciones que sentaron las bases para el mundo del arte que vivimos hoy. Finalmente, esto no es una cronología, sino una mirada selectiva a los temas principales.
La década de 2000 puede parecer más grande que la vida. La alineación de las principales bienales y exposiciones recurrentes en el continente en 2007 se denominó "Gran gira", lo que sugiere una versión del siglo XXI de un ritual aristocrático de mayoría de edad. Sin embargo, en retrospectiva, incluso estos gigantescos festivales fueron presagios de cambios sutiles. Curadores y artistas buscaron prácticas marginales (personas de fuera de todo tipo entraron al redil) para redefinir lo que podría ser el centro. La década fomenta una comprensión revisionista del legado modernista, impulsada por artistas y curadoras feministas de todo el mundo.
Los primeros años de la década de 2000 pueden parecer pequeños y parroquiales al mismo tiempo. El escapismo era rampante: psicodelia, micro utopías y hipsterismo. Pero el mundo del arte también experimentó una expansión global. Esta fue la década en la que los artistas e instituciones contemporáneos chinos se afirmaron y los artistas que navegaban por sociedades poscoloniales pasaron a primer plano. Es crucial revisar la historia de los aughts ahora porque el legado más importante de ese tiempo pueden ser sus debates sobre la historia misma: quién llega a escribirla, cuyas voces se escuchan y a qué propósitos puede servir.
Bienal de Shanghai 2000
Una cuadrícula de dieciséis emisoras de noticias de todo el mundo hablando simultáneamente.
En el mundo del arte chino, tanto internamente como en términos de su relación con el sistema global, el año 2000 fue un hito, marcado por dos exposiciones que se inauguraron en Shanghai con unos días de diferencia. El provocativamente titulado "Fuck Off", organizado por el artista Ai Weiwei y el curador Feng Boyi, fue promocionado como "intransigente y poco cooperativo" en el prefacio de su catálogo. Teniendo lugar en un almacén mugriento, la rudimentaria redacción de bricolaje mostró una amplia gama de experimentos ensamblados apresuradamente, incluida una actuación del artista Yang Zhichao, quien soportó sin anestesia la implantación quirúrgica de hierba silvestre en la carne de su espalda. Pero "Fuck Off" fue una piedra angular, no un catalizador, que se remonta, como varios programas satelitales atrevidos a la vista, a la década anterior de exhibiciones de atropellamientos de obras cada vez más transgresivas que caracterizaron la década de 1990.
La comparativamente apacible Bienal de Shanghai, por otro lado, fue un gran avance en la diplomacia cultural. Desde que se cerró y reabrió dos veces "China / Avant-Garde" en el Museo Nacional de Arte de China, Beijing, en 1989, fue la primera exposición a gran escala en China que incluyó instalaciones y videoarte anteriormente desaprobados. en parte por curadores extranjeros, y lo más importante, se llevará a cabo en una institución estatal ubicada en el centro. Montado en el Museo de Arte de Shanghai, la muestra marcó el comienzo de una década de cooperación y distensión entre el gobierno y la comunidad de arte contemporáneo, ejemplificada por una confusión de bienales de imitación en ciudades de toda China y exposiciones de alto perfil en el extranjero, como "Living in Time ”(2001) en el Hamburger Bahnhof de Berlín y“ Alors, la Chine? ” (2003) en el Centre Pompidou de París, ambos patrocinados por el ministerio de cultura.
¿Por qué el mar cambia? La economía de China estaba creciendo a una velocidad récord, su solicitud a la Organización Mundial del Comercio estaba pendiente, al igual que su candidatura para albergar los Juegos Olímpicos. Alcanzar el estatus de superpotencia era el objetivo, y bajo el liderazgo del entonces presidente Jiang Zemin, la cultura era parte del plan. El gobierno de la ciudad de Shanghai compartía estas ambiciones. El objetivo era recuperar la posición pasada de la ciudad (en las décadas de 1920 y 1930) como el centro comercial más cosmopolita de Asia, si no del mundo. En consecuencia, la inversión en infraestructura fue frenética. De la noche a la mañana surgieron rascacielos futuristas, hoteles de cinco estrellas y un enorme teatro de ópera, al igual que un enorme aeropuerto internacional.
Para muchas personas de la comunidad de las artes visuales, tanto convencionales como marginales, esto fue la gran oportunidad, y ellos también trabajaron furiosamente detrás de escena. Los progresistas buscaron llevar el arte contemporáneo a la superficie, aumentar su visibilidad y atraer a un público más amplio; en resumen, normalizar las nuevas prácticas artísticas. Como resultado, dos curadores internacionales de gran experiencia, Hou Hanru (entonces residente en París) y Toshio Shimizu, con sede en Tokio, fueron designados para unirse al equipo del museo, llevando su visión de diversidad y apertura a una era de intercambio internacional liderada por Asia. y avance. Y aunque las concesiones eran evidentes, como la inclusión de pintura académica al óleo y tinta favorecida por el ala conservadora del establishment artístico de China, el resultado fue, no obstante, revelador, al menos para la mayoría de las audiencias locales. Los ángeles de ojos abiertos del artista indonesio Heri Dono ondeaban en lo alto de un largo pasillo del que colgaban la tinta de Marlene Dumas y las apariciones acrílicas; Las sombrías animaciones de William Kentridge parpadeaban en los pasillos oscuros junto a las brillantes cápsulas corporales de Mariko Mori y las pantallas de video suspendidas de Zhang Peili. Otra agenda no tan oculta también fue clara: alrededor del 80 por ciento de los artistas eran asiáticos y el 60 por ciento eran chinos. El dominio del canon euroamericano estaba en duda y Asia, comenzando por China, estaba lista para aceptar el desafío.
Veinte años después, ¿Asia está a la vanguardia con China a la cabeza? El jurado está deliberando, pero la perspectiva de un artista clave es inquietante. Al crear una de las obras más ambiciosas y más destacadas de la Bienal, Huang Yong Ping construyó un modelo de arena gigante de uno de los edificios del período colonial más famosos (y aún existentes) de Shanghai. Este gran edificio neoclásico alguna vez albergó la sede de un importante banco británico y, después de la revolución de 1949, el gobierno comunista de Shanghai. Más recientemente, el edificio había vuelto a ser un banco, esta vez la institución local encargada de financiar el surgimiento del distrito comercial más nuevo de Shanghai, Pudong. Durante el transcurso de la exposición, el banco de arena de Huang se derrumbó.
Hoy, China ha alcanzado el estatus de superpotencia; sin embargo, como en muchos otros países, el espacio de lo permisible se está reduciendo. La Bienal de Shanghái, que abre su decimotercera edición este mes, se ha convertido en un carve-out cada vez más excepcional, una zona artística especial donde se apoya la programación aventurera, al menos por el momento.
—Jane DeBevoise
Gran Nueva York
Una tela verde menta, réplica uno a uno de una habitación interior cuelga del techo en una galería.
En febrero de 1999, MoMA y PS1 Contemporary Art Center anunciaron su asociación; un año después, se inauguró su primera empresa conjunta, la encuesta "Greater New York", que superó en un mes a la edición de ese año del establecimiento Whitney Biennial. Sin otro tema que "lo que significa estar en Nueva York al comienzo de una nueva era", "Gran Nueva York" se permitió ser encantadoramente cohesivo, ignorando cualquier amenaza de conservadurismo forzado de la madre del MoMA. La única conexión entre los 140 artistas, seleccionados de una convocatoria abierta además de la investigación realizada por un equipo de curadores de PS1 y MoMA, fue que viven en la ciudad de Nueva York o dentro de una distancia de viaje, y no habían tenido una exposición individual en la ciudad antes. 1995. Esa brecha de cinco años de "aparición" permitió que nombres más conocidos mostrarán obras ahora emblemáticas como Ghada Amer, Cecily Brown, Mark Lombardi, Julie Mehretu, Rob Pruitt, Do Ho Suh y Lisa Yuskavage, en contraposición a artistas como Yael Bartana, Emily Jacir y Daniel Lefcourt, que participaban en su primera gran exposición. Típico de la irreverencia del espectáculo fue la sauna pública de Pia Lindman, que requería que los participantes se desnudaran en el patio del museo a la vista de los visitantes para disfrutar de una pequeña sauna y que les arrojaran un balde de agua fría sobre la cabeza al salir.
Pero el trabajo en sí se vio ensombrecido por la celebración de la novedad: este nuevo modelo institucional, el nuevo milenio, una Nueva York que emerge con optimismo de la devastación de la crisis del SIDA sin saber que el 11 de septiembre estaba a la vuelta de la esquina. El legado duradero de la muestra fue su acercamiento democrático no solo al arte, sino a la producción de conocimiento a su alrededor en dos estrategias igualitarias. En primer lugar, el museo creó direcciones de Hotmail para los artistas de la exposición y luego las mostró en las etiquetas de las paredes, las listas de verificación y el sitio web, de modo que cualquier miembro del público (y mucho más probablemente, marchantes y curadores intrépidos) pudiera estar en contacto. Aún más generoso (aunque probablemente no remunerado) fue el formato de convocatoria abierta para los textos que responden a las obras de la exposición; los aceptados no se publicaron en el catálogo sencillo, sino que se recopilaron en un CD-ROM adjunto y en el sitio web. El espectáculo fue un éxito de taquilla para P.S.1 y un comienzo agradable para la asociación con el MoMA.
“Greater New York” no se fundó como quinquenal, pero la forma resultó demasiado exitosa para no continuar. También contribuyó enormemente al mercado MFA de principios de la década de 2000. auge. En la inauguración de la edición de 2005, los marchantes garabateaba sus nombres en las etiquetas de las paredes para reclamar artistas para su lista. Esa exposición continuó en la forma bulliciosa y heterogénea de su predecesora, con aún más artistas (¡162!), Pero solidifica su autoridad en la búsqueda de talentos con un catálogo del tamaño de un libro de texto. En la edición de 2010, después de algunas lecciones aprendidas de la crisis económica de 2008, el evento tomó una forma mucho más moderada con sesenta y ocho artistas. La instalación, en particular las galerías del tercer piso con combinaciones optimizadas de artistas como Erin Shirreff, Naama Tsabar y Zak Prekop, o Michele Abeles y Nick Mauss, se sintió mucho más en línea con una generación de artistas que se esperaba que se profesionalizaron en ese momento. de sus programas de tesis de maestría. Volviendo al año 2000 a la luz de nuestro cansancio bienal actual, la falta de forma de la exposición proporcionó sin saberlo un modelo para la modestia curatorial y la comunicación colaborativa.
—Lumi Tan
Entre el pasado y el futuro: nuevas fotografías y videos de China
Hace veinte años, cualquiera que asista o lea sobre exposiciones de arte contemporáneo chino en Occidente podría ser perdonado por pensar que el nuevo arte radical en China, que igualmente evitó la pintura de paisajes tradicional, el realismo socialista sancionado durante mucho tiempo por Mao Zedong y el embellecido francés El “naturalismo” al estilo de la academia, aprendido por primera vez antes de la Revolución Cultural de China, era principalmente de tres tipos. Estaba la pintura figurativa a modo de caricatura practicada por artistas como Fang Lijun, Yue Minjun, Zeng Fanzhi, Zhang Xiaogong y Wang Guangyi, a menudo centrada en caras grandes y promovida bajo rúbricas pegadizas como Realismo cínico y Pop político. Hubo instalaciones masivas de artistas como Cai Guo-Qiang (animales de peluche y explosiones de pólvora), Gu Wenda (cabello humano) y Xu Bing (paneles y pergaminos en lenguaje falso). Y hubo actuaciones casi maníacas, como las de Zhang Huan, colgando con cadenas del techo de su estudio y siendo desangrado por los médicos; He Yunchang se sepultó a sí mismo en un monolito de hormigón durante veinticuatro horas; y Yang Zhichao con su hombro chamuscado con un hierro caliente para marcar, ese tipo de cosas.
Luego, en 2004, llegó la iluminadora exposición "Entre el pasado y el futuro: nuevas fotografías y videos de China". Coorganizado por el profesor de la Universidad de Chicago Wu Hung y el curador del Centro Internacional de Fotografía Christopher Phillips (ex editor senior de A.i.A.), la encuesta incluyó 130 obras de sesenta artistas chinos. Debutó en el Centro Internacional de Fotografía y la Sociedad de Asia, ambos en Nueva York, y realizó una gira por otros seis museos en los Estados Unidos y en el extranjero. La visión que entregó fue la de una nación totalmente transformada tanto física como socialmente. Fotografías de Zhang Dali y Sze Tsung Leong mostraban barrios históricos reducidos a escombros para dar paso a elevadas torres modernas; Rong Rong y Xing Danwen documentaron la vida renegada de sus amigos artistas en la miseria del autodenominado East Village de Beijing; Liu Zheng dirigió su lente hacia todos, desde los dolientes profesionales del pueblo hasta los convictos y los empresarios decadentes; Wang Qingsong escenificó elaboradas escenas que fusionan la historia y el folclore chinos con la vida contemporánea.
Los videos del programa iban desde exposiciones crudas hasta sátiras consumistas y juegos mentales de vanguardia. En Rainbow (1998) de Xu Zhen, un torso masculino se enrojece progresivamente por una larga serie de bofetadas invisibles. Ladies 'Room de Cui Xiuwen (2000) registra en secreto a las elegantes "azafatas" arreglándose y cotilleando en el baño de un lujoso club de Pekín. Rabid Dogs (2002), de Cao Fei, presenta a jóvenes vestidos con Burberry, maquillados para parecerse a caninos, peleando de manos y rodillas en una oficina llena de platos de comida y bolsos de marcas de lujo. Liu Lan (2003) de Yang Fudong contempla malhumorada la imposibilidad de un romance duradero entre un hombre urbano de moda masculina con traje blanco y una mujer del campo igualmente atractiva pero vestida tradicionalmente.
En su entrevista en estas páginas [A.i.A., junio / julio de 2004], Wu y Phillips señalaron que lograron su misión curatorial al ignorar por completo a la oficialidad en la República Popular China. Su espectáculo, y el método libre detrás de él, fue un triunfo oportuno del globalismo artístico, concurrente con un mercado brevemente rugiente para el arte contemporáneo chino en el extranjero, antes de la Gran Recesión de 2008 y la retirada casi mundial hacia los llamados populistas (en realidad nativistas). enclaves. “Between Past and Future” refleja con precisión tanto la creciente conciencia mundial en China como la naturaleza cada vez más conceptual de la fotografía y el video allí a principios de la década de 2000. La encuesta rastreó esos desarrollos desde sus orígenes como fotoperiodista de la década de 1970 hasta el umbral del arte basado en computadoras e Internet que hoy contrarresta con más fuerza el Gran Cortafuegos y los cada vez más conservadores (que en China significa centrados en el Partido) y nacionalistas (casi sobre políticas culturales xenófobas) del actual gobierno en Beijing.
—Richard Vine
Éxtasis: en y sobre estados alterados
Setas gigantes blancas con gorras rojas cuelgan boca abajo del techo.
Los visitantes de una extensa exposición de 2005 en el Geffen Contemporary del MoCA nunca podrían estar seguros de estar viendo un estudio sobrio del papel histórico de las sustancias que alteran la mente en la creación artística, o simplemente perdidos en un entorno destinado a ser experimentado con drogas reales. Una fuente de cristal reluciente con detalles de intrincados adornos victorianos se reunió con los visitantes del museo en la entrada de "Éxtasis: en y sobre los estados alterados". El Public Fountain LSD Hall de Klaus Weber (2003) estaba rodeado por una barrera de plexiglás e incluía una etiqueta que advertía a los visitantes que el agua que goteaba a través de su estructura inmaculada había sido dosificada con cierta cantidad de LSD. Los visitantes intrépidos del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles podrían, al menos en teoría, tomar un trago de la fuente para realzar sus percepciones del espectáculo. O, lo que es más tentador, todo el agua que fluye, se agita y salpica, sugiere que quizás la droga ya estaba en el aire.
Los curadores Paul Schimmel y Gloria Sutton argumentaron en sus ensayos de catálogo y textos de exhibición de "Éxtasis" que la cultura de las drogas de principios de la década de 2000 pertenecía a una tradición de artistas que buscaban la trascendencia, como se ve en todo, desde la psicodelia de los 60 hasta el esplendor barroco de Santa Teresa de Bernini. en éxtasis a la poesía de los antiguos cultos de Dioniso.
Como dijo Christopher Bradford en la revista X-TRA, “un paseo superficial por la instalación carnavalesca revela que la exposición es más un patio de recreo para la mente psicoactiva que un interrogatorio de la percepción o la metafísica”. Los espacios tipo almacén llegaron a parecerse a Wonderlands y headshops. Supongamos que Vivid Astro Focus llenó una galería con luces de neón y pinturas murales alucinantes: un escenario similar a un club propicio para maximizar los efectos de la sustancia epónima del espectáculo. La sala de hongos al revés de Carsten Höller, donde los visitantes tenían que navegar a través de la fantasía de un fumeta de hongos gigantes de capa roja colgando del techo. Otras obras hicieron un guiño al Movimiento de Luz y Espacio de California. Con su instalación LED MATRIX II (2000/05) Erwin Redl creó una experiencia inmersiva en la que puntos de luz verde sugerían un espacio infinito.
La brillantez de "Éxtasis" radica en su ambición de crear un marco histórico del arte e intelectual para experiencias destinadas a trascender el intelecto. Sin embargo, si esta tensión se disipara, los resultados correrían el riesgo de volverse, bueno, estúpidos. Meow Wolf y el Museo del Helado pueden considerarse herederos anti intelectuales de la exposición. Al igual que esas casas de diversión de compras de arte, entretenimiento y éxtasis, “Ecstasy” era eminentemente instagramear cinco años antes del lanzamiento de Instagram. En retrospectiva, el descuido curatorial más evidente fue la falta de una “Sala Infinita” de Yayoi Kusama, del tipo que los visitantes del museo de Los Ángeles se alinearon para ver en el Broad en 2019.
El "éxtasis" hizo que la cultura de las drogas pareciera una diversión transgresora, aunque ahora está claro que un programa verdaderamente concienzudo sobre el tema podría haber hecho más para explorar el brutal costo de la adicción en un momento en que se estaba produciendo una pandemia de opioides. Desde entonces, el peligroso encanto de la fuente de Weber se ha desvanecido un poco. Aunque los psiconautas experimentados podrían haber estado familiarizados con la noción de microdosis en los años anteriores, la práctica de ingerir cantidades muy pequeñas de LSD se convirtió en una moda para los trabajadores de oficina Millennial en la década de 2010, la droga aprovechada para una jornada laboral más productiva y relajada. Ya no es simplemente una patada transgresora, un trago de agua de Weber pronto podría convertirse en un beneficio corporativo.
—William S. Smith
Pieza Objeto Pieza Escultura
Una escultura blanca tentacular descansa sobre una mesa en primer plano. Otras tres esculturas, un rectángulo amarillo, un rectángulo de color ladrillo y un objeto de bronce sobre un pedestal, son visibles en el fondo, pero no en detalle.
Según la curadora Helen Molesworth, el arte de su exposición de 2005 "Part Object Part Sculpture" puede hacer que "los pelos del cuello del espectador se pongan de punta, evocando pensamientos inconscientes de los rincones y placeres ocultos del cuerpo". Llena de enjambres, acumulaciones y formas abyectas, la exposición en el Centro Wexner en Columbus, Ohio, ofreció una historia revisionista de la escultura del siglo XX, poniendo una sensación asombrosa en un papel principal. La “genealogía duchampiana” que Molesworth pretendía crear puso en primer plano el trabajo de mujeres artistas: Louise Bourgeoise, Lee Bontecou, Eva Hesse, Yayoi Kusama y Rachel Whiteread. Bruce Nauman y Felix Gonzalez-Torres estaban entre los pocos Amer Hombres icónicos con trabajo en la muestra, que parecía diseñada para mostrar toda la extrañeza del arte italiano de posguerra con piezas de Piero Manzoni, Lucio Fontana y Alberto Burri.
Los héroes familiares del minimalismo, el pop y el conceptualismo se ausentaron notablemente de "Parte objeto, parte escultura". El readymade duchampiano, según cuenta Molesworth, no era una invitación a imitar la producción capitalista, como hizo Andy Warhol, ni a replicar la estética de la industria, como hizo Donald Judd, ni a participar en un juego cerebral sobre la naturaleza del arte como Joseph. Propuso Kosuth. En cambio, encontró en la obra de Duchamp una maraña de comportamiento compulsivo y contenido erótico. Las formas bulbosas de Kusama, las suaves construcciones surrealistas de Hesse y los vacíos de Bontecou encarnan mejor el legado idiosincrásico y escalofriante de Duchamp.
Como curador, Molesworth tiene la habilidad de ubicar prácticas que alguna vez se consideraron marginales y mostrar cómo encapsulan los principales temas culturales. Es difícil recordar ahora que Kusama apenas era un nombre familiar en 2005, y mucho menos una marca global. "Part Object Part Sculpture" siguió a "Work Ethic" de Molesworth (2003) en Wexner, una exposición que sacó a la luz historias de trabajo pasadas por alto. Este enfoque encontró expresión nuevamente en la exposición de 2019 "Un día a la vez: Manny Farber y el arte de las termitas", el esfuerzo final de Molesworth como curador en jefe en el Museo de Los Ángeles Contemporáneos. El programa tomó prestado su subtítulo del famoso término de Farber para las películas que se encogieron de hombros frente a la grandeza auto-seria para meterse en la historia desde los bordes.
Mirando hacia atrás en “Parte Objeto Parte Escultura”, los animados debates sobre el legado de Duchamp en el arte euroamericano pueden parecer un poco parroquiales dentro de un mundo del arte ahora completamente globalizado. Escribir en Artforum Carrie Lambert-Beatty golpeó la exposición por seguir afirmando la presencia singular de Duchamp y la visión patrimonial de la historia del arte. Pero la “Escultura en parte, en parte”, ejemplifica un método que sigue siendo influyente en la actualidad: sacar desde los márgenes (donde sea que estén) para mejorar la comprensión del centro o, más que eso, desafiar su autoridad. En Wexner, Molesworth demostró que los desvalidos a veces pueden ganar.
—William S. Smith
Cady Noland Aproximadamente
Andadores y una señal de salida cuelgan de una barandilla de metal.
Después de que Cady Noland se retiró del mundo del arte a fines de la década de 1990, su ausencia pareció intensificar. Los comerciantes contaron historias de ella negándose a dar permiso para mostrar o publicar su trabajo existente. La preocupación por haber abandonado la creación artística en un momento de tremendo éxito crítico y comercial creció junto con los elogios de artistas emergentes como Josephine Meckseper, Wade Guyton, Kelley Walker y Banks Violette. Había una instalación grande, en su mayoría permanente, en el museo privado de Miami de los coleccionistas Don y Mera Rubell. Pero en su mayor parte, principios de la década de 2000 fueron una época sombría para cualquiera que quisiera ver el trabajo de Noland.
La exposición de 2006 "Cady Noland Approximately", en Triple Candie en Harlem, fue el grito más fuerte en el vacío de Noland. El espacio artístico sin fines de lucro dirigido por Shelly Bancroft y Peter Nesbett encargó a los artistas que fabricaran trece "aproximaciones" de las esculturas de Noland utilizando solo imágenes e información en línea. La lista de verificación de la muestra contenía explicaciones exhaustivas de cómo estas construcciones divergían de los originales de Noland: escala cambiada, diferentes modelos de puntales o caballetes de plástico, elementos no identificables en una escultura de caja de leche. Cualquier pensamiento de que el artista famoso y exigente podría haber estado involucrado en el espectáculo fue disipado por la incómoda instalación; todo estaba apiñado en un extremo del cavernoso espacio industrial de la galería, y un montón de detritos y estuches Budweiser, ingeniosamente iluminados, ocupan la trastienda de la galería.
"Cady Noland Approximately" fue una de las tres exhibiciones de Triple Candie ese año enfocadas, según Bancroft y Nesbett, en "abordar contenido inaccesible", cada una usando un modo diferente de tergiversación. Anunciada como la primera exposición del artista en Harlem desde 1969, "Richard Serra’s Torqued Ellipses: Two Scale Models" presenta maquetas que se utilizaron para planificar la retrospectiva de 1998 del artista en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Para "David Hammons: La retrospectiva no autorizada", páginas fotocopiadas de folletos, páginas web y Rousing the Rubble, la única monografía agotada sobre la obra de Hammons, rodeaban las paredes. La muestra siguió a cinco años durante los cuales la galería invitó sin éxito al artista de Harlem a hacer un proyecto. En cada uno de estos espectáculos de "contenido inaccesible", dijeron Bancroft y Nesbett, se desplegaron objetos evidentemente no auténticos para crear "una experiencia de espectador auténtica pero desestabilizada" en la que los galeristas pudieran criticar espectáculos de museo de producción cara, retrospectivas hagiográficas y obsesiones comerciales del mundo del arte. .
La reacción crítica fue generalmente negativa, sonó pasando de la preocupación por la admiración equivocada a la indignación por la falsificación. Noland no vio la exposición, pero vino un amigo del artista, un curador de un museo del centro que gritó: "¡Esto no es lo que Cady querría!". Respuesta de Nesbett: "¿Por qué importa lo que ella quiera?"
Resulta que Noland no necesitaba la ayuda de nadie. Las instituciones que había rechazado también la echaban de menos y estaban acumulando con entusiasmo su trabajo. El Museo de Arte Moderno de Nueva York, por ejemplo, adquirió cuarenta Nolands entre 2004 y 2009, incluida Tanya as Bandit (1989), un panel de metal y tela con una imagen serigrafiada de la heredera secuestrada Patty Hearst. Este fue un regalo de la fideicomisaria Kathy Fuld y su esposo, Richard, en 2007, justo antes de que el banco de inversión que dirigía, Lehman Brothers, colapsara y precipitara un colapso financiero mundial.
Los espectáculos de Triple Candie formaron parte de una tendencia de puesta en escena que complicó la dinámica artista-curador. Algunos ejemplos incluyen la reinterpretación de 2005 de Marina Abramović de las obras de otros artistas en el Museo Guggenheim y la nueva versión de 2013 de la icónica exposición colectiva de Harald Szeemann de 1969, "When Attitudes Become Form", que Germano Celant representó en la Fundación Prada en Venecia con el artista Thomas Demand. y el arquitecto Rem Koolhaas. Quizás una aproximación de la retrospectiva de Noland de 2019 en el MMK de Frankfurt pueda cerrar el círculo.
—Greg Allen
Siete piezas fáciles
Una multitud de personas se reúne alrededor de una mujer blanca desnuda que yace sobre una cruz transparente. Se encuentran en el edificio circular Guggenheim y se ven desde arriba.
"Seven Easy Pieces" de Marina Abramović, una serie de actuaciones en solitario de una semana de duración que se llevó a cabo en noviembre de 2005 en el Museo Guggenheim de Nueva York, fue un evento central en la primera Bienal de Actuaciones en Vivo "Performa" (organizada entonces y ahora por el director RoseLee Goldberg) . Aunque de ninguna manera fue el primer evento de actuación en vivo a gran escala en un museo importante (otra fue la iniciativa "Live Culture" de 2003 en la Tate Modern de Londres, que ofreció una conferencia y actuaciones en directo de artistas y colectivos como Guillermo Gómez-Peña y La Pocha Nostra, Forced Entertainment y muchos otros), “Seven Easy Pieces” confirmó enfáticamente la incursión de la performance en el espacio y la lógica del museo del “alto arte”, para bien o para mal. El proyecto fue un presagio de los problemas incurridos con la incorporación total de la performance en la institución tradicional de las artes visuales, incluido el inevitable choque entre la espontaneidad que se reivindica para el arte en vivo y las tendencias cosificadoras del museo de arte. Estas contradicciones alcanzaron su apoteosis con "El artista está presente" de Abramović en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 2010. La piedra angular de esta última exposición, que tuvo lugar en la ciudadela del alto modernismo, fue el posicionamiento de la propia Abramović, inmóvil en el espectacular atrio del museo, adornado con luces de klieg, contemplando una larga corriente de visitantes uno por uno mientras se sentaban frente a ella. (El proceso reflejó su pieza anterior Nightsea Crossing, producida en sociedad con Ulay en la década de 1980).
Con "Seven Easy Pieces" Abramović contribuyó sustancialmente a lo que entonces era un campo floreciente de reediciones de interpretación (incluida Yoko Ono que ocasionalmente recrea su famosa Cut Piece de 1964 a lo largo de los años, y el festival de interpretación "Re-enact" en Amsterdam en 2004). También proporcionó un valioso forraje para aquellos que exploraban las historias del arte de la performance de las décadas de 1960 y 1970 y examinaban el enigma de cómo exhibir e historizar la interpretación en vivo. Ofreciendo una investigación profunda sobre lo que significa para un artista rehacer la interpretación de otro y para un artista producir una nueva versión de una obra anterior propia, para "Seven Easy Pieces" Abramović investigó y volvió a interpretar cinco relativamente bien. piezas conocidas de otros artistas de la historia del arte de performance occidental, artistas que en ese momento eran bastante canónicos en el desarrollo de estudios de performance y arte corporal euroamericanos (Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane y Joseph Beuys) - y reelaboró sus propios Lips of Thomas de 1975. Abramović recreó una de estas obras durante un período de siete horas (desde las 5 de la tarde hasta la medianoche) en cada una de las seis noches, con la séptima noche (la séptima "pieza fácil") con su recién encargada Entering the Other Side ( en el que habitaba un gigantesco vestido azul, ocupando el centro en forma de vórtice del famoso atrio en espiral del Guggenheim de Frank Lloyd Wright).
La ubicación de Abramović al frente y al centro con esta "pieza fácil" final afirmó su autoría incluso cuando afirmó en el catálogo de la exposición y la película de Babette Mangolte que documenta el evento general para estar escrupulosamente en diferimiento de los artistas originales al obtener su permiso, pagándoles un derechos de autor y trabajar para recrear la energía original y el significado de cada pieza "efímera". Al hacerlo, proporcionó un majestuoso estudio de caso de tLas complejas interrelaciones entre la performance y las instituciones artísticas en el siglo XXI.
—Amelia Jones
¡ESTRAFALARIO! El arte y la revolución feminista
En el fondo hay una escultura de esquina hecha de pantimedias estiradas. En primer plano hay dos pinturas, una que muestra a una anciana blanca con una estrella, las otras palabras como "mujeres" y "libertad".
Foto: Vista de la exposición “WACK! Art and the Feminist Revolution ”, 2007, en el Geffen Contemporary del MOCA, Los Ángeles. Foto Brian Forrest / Cortesía de MOCA, Los Ángeles.
Una importante corrección del registro histórico del arte tuvo lugar en la primera década de la década de 2000. El arte feminista entró en el canon. Como argumentó Lucy Lippard en un ensayo de 2007 en esta revista, esta no fue una empresa fácil. El arte feminista es "difícil de precisar, un objetivo en movimiento", escribió. "Nunca fue un movimiento de arte en sí mismo, con todas las similitudes implícitas en estilo y avances estéticos, triunfos críticos y agotamiento poscoital". En cambio, el arte feminista se definió por su enfoque: un amplio compromiso con la igualdad social. Al no encajar en categorías formalistas ordenadas, el arte feminista, según Lippard, no había recibido su "derecho histórico-artístico".
Esa fue la situación hasta 2007, un año decisivo cuando las principales instituciones artísticas comenzaron a saldar esta deuda pendiente. En marzo, se inauguró el Centro Elizabeth A. Sackler de Arte Feminista en el Museo de Brooklyn. Además de albergar el monumental The Dinner Party de Judy Chicago de 8.300 pies cuadrados (1974-1979), el centro incluye galerías dedicadas a exhibiciones especiales como la encuesta inaugural de arte contemporáneo "Global Feminisms". A principios de ese mes, en Los Ángeles, “WACK! Art and the Feminist Revolution ”se inauguró en el Museo de Arte Contemporáneo antes de viajar a otros lugares, incluido el MoMA PS1 de Nueva York.
Abarcando los años 1965-1980, "WACK!" tenía una agenda ambiciosa. En el catálogo, la curadora Connie Butler escribió que su objetivo era "argumentar que el impacto del feminismo en el arte de la década de 1970 constituye el 'movimiento' internacional más influyente de todos durante el período de posguerra". Sin embargo, la inclusión de citas de miedo en torno al "movimiento" señala algunas de las dificultades de esta empresa. ¿Cómo definir el arte feminista? ¿Todo el arte de mujeres era inherentemente feminista? ¿Podría algún arte calificar siempre que esté informado por la política feminista?
El título del programa evoca los acrónimos ubicuos que denotaban a los grupos activistas de la época: WAC, WAR, AWC. Las revistas militantes y las efímeras asociadas con tales organizaciones llenaron vitrinas, proporcionando un contexto social común para las galerías más llamativas por su heterogeneidad estética. Había obras explícitamente activistas de Guerrilla Girls, pero también pinturas abstractas de Mary Heilmann y una pieza de suelo de látex vertido de colores brillantes de Lynda Benglis. La muestra, que tenía un alcance internacional (aunque se inclinaba fuertemente hacia artistas europeos y estadounidenses), contó con artistas poco conocidos por el público estadounidense en ese momento: Sanja Iveković, Marta Minujín, Zarina, Maria Lassnig. Butler también incluyó a artistas como Marina Abramović que ni reclamaron ni desautorizaron la etiqueta feminista.
En sus selecciones pluralistas, "WACK!" ofreció una forma de superar un binario de larga data en el arte feminista: un supuesto conflicto entre el esencialismo biológico y diversas críticas del género como construcción social. La cuidadosa curación de Butler permitió que las imágenes centradas en el cuerpo evidentes en el trabajo de artistas como Chicago aparecieran dentro del mismo contexto general que el postestructuralismo cerebral de Mary Kelly.
La influencia duradera de "WACK!" se puede ver en una serie de exposiciones en la década de 2010 que ofrecieron encuestas largamente esperadas sobre el trabajo de mujeres artistas. Zilia Sánchez, Carmen Herrera y Luchita Hurtado estuvieron entre quienes recibieron retrospectivas tardías después de décadas de trabajar casi en la oscuridad. Aunque tarde es ciertamente mejor que nunca, la misma demora de tales proyectos habla de los desafíos estructurales en curso que el movimiento feminista busca superar. Un cartel de 1988 de Guerrilla Girls catalogaba las “ventajas” de ser una artista mujer. Número cuatro en la lista ácidamente irónica: "saber que tu carrera podría mejorar después de los ochenta".
—William S. Smith
Documenta, Sculpture Project Münster, Bienal de Venecia
Amapolas rojas en frente de un antiguo edificio alemán
Foto: Foto Ryszard Kasiewicz / © documenta archiv.
En una alineación poco común, el verano de 2007 trajo a la vista tres importantes foros internacionales simultáneamente: Documenta en Kassel, Sculpture Project en Münster y la Bienal de Venecia. Con el 11 de septiembre menguando en el espejo retrovisor, la segunda presidencia de Bush llegando a su fin, el auge de la autocracia y la xenofobia aún no es una crisis completamente realizada, y la economía mundial en un ascenso aparentemente imparable, lo mejor que podría hacer una exposición mundial, parece. , se reconoció, tan humildemente como creíbles, una vergüenza de riquezas.
Evitando estudiosamente temas sociales o políticos, los curadores de Documenta 12 Roger Bruegel y Ruth Noack abrieron telegráficamente su sho ensayo de catálogo con el descargo de responsabilidad, "la gran exposición no tiene forma". El arte en su máxima expresión, afirmaron, "se comunica a sí mismo". Para poner a prueba esa suposición, mezclaron obras de arte modernas y contemporáneas con obras históricas (miniaturas persas, grabados de Hokusai, una pintura de Manet) y ofrecieron parejas transgeneracionales y transculturales, tanto sensibles (cuadrículas de Agnes Martin con cuadrículas de Nasreen Mohamedi) como desaconsejables. (juvenilia de Peter Friedl con dibujos de Annie Pootoogook completamente adulta). Las obras de cuatro artistas se repitieron en diversos contextos, la más productiva de Kerry James Marshall, ya que sus pinturas involucran activamente precedentes históricos. "La migración de formas", el "estandarte" de la exposición, pretendía sugerir (de acuerdo con un dudoso populismo) que la cultura visual, en todas partes y eternamente, despliega un conjunto limitado de formas. Pero fue la migración de personas, en una ciudad con una gran población de inmigrantes y un alto desempleo, lo que convirtió a Kassel en un escenario potente para el cuento de hadas de Ai Weiwei. Anómalamente provocativo, Fairytale trajo a 1.001 visitantes chinos a la ciudad en turnos, representándolos antes de su llegada con la misma cantidad de sillas antiguas, símbolos llamativos de despojo. (En una celebración muy contrastante de la cultura del consumo, los curadores invitaron al chef estrella Ferran Adrià a regalar la cena en su restaurante a unos pocos afortunados).
En Münster, una ciudad más pequeña y menos serenamente moderna donde el Proyecto de Escultura al aire libre se ha representado cada década desde 1977, se unieron los vestigios de iteraciones anteriores, como Donald Judd, Jorge Pardo, Dan Graham y Claes Oldenburg, en el a instancias del cofundador Kasper König y de las curadoras Britta Peters y Marianne Wagner, con treinta y cinco obras nuevas, incluidos los baños públicos renovados de Hans-Peter Feldmann, el bucólico camino de Pawel Althamer a través de campos de trigo y el zoológico de mascotas de Mike Kelley. La depresión cuadrada de Bruce Nauman, propuesta en 1977 y realizada treinta años después, es un gran cuadrado de hormigón de cuadrantes triangulares inclinados hacia abajo que se hunden 5½ pies de profundidad en el centro, desde cuyo punto el perímetro está aproximadamente al nivel de los ojos. Nominalmente melancólica, esta inteligente hazaña de la ingeniería espacial proporcionó una de las experiencias perceptivas más felices del Proyecto, desde hace mucho tiempo el efecto preferido del arte público.
Aunque tampoco prometió controversia, la Bienal de Venecia de 2007, de la que Robert Storr fue director artístico, terminó envuelta en acritud. Criticada, aunque no ensartada, como segura, de museo y demasiado estadounidense, la exposición se tituló “Piensa con los sentidos, siente con la mente: arte en tiempo presente” y, como Documenta, abjuró de la tendencia. Abundaban los pintores —Robert Ryman, Susan Rothenberg, Sigmar Polka— y la mayoría de los artistas se dignificaban con áreas de exhibición individual. Hubo videos elegantes de Yang Fudong, pero también uno desgarrador de Paolo Canevari, de un joven golpeando una calavera como si fuera un balón de fútbol en un terreno devastado por la guerra en Belgrado. No menos sombrío, un intercambio en Artforum entre Storr y los críticos de su Bienal comenzó con la carta de más de 8.000 palabras del curador al editor reprendiendo a Jessica Morgan, Francesco Bonami y Okwui Enwezor, quienes habían menospreciado duramente sus esfuerzos; ellos respondieron de la misma manera. Aspirando, tal vez, a la importancia del duelo de Thomas McEvilley en 1984-1985 con William Rubin en la misma revista, que reformuló el pensamiento sobre el legado del colonialismo en el arte moderno, la ronda de ataques de 2008 viró hacia lo estrictamente personal. Enwezor, que había sido director de Documenta en 2002 y dirigiría la Bienal de Venecia en 2015, concluyó comparando a Storr con Kurtz de Joseph Conrad. Inútil, seguro. Aún así, había más pasión en estas letras que en cualquiera de las grandes exposiciones de 2007.
Los curadores de Documenta plantearon tres preguntas como "leitmotifs"; el segundo, “¿Qué es la vida desnuda?”, cita al influyente filósofo izquierdista Giorgio Agamben, y se refiere aproximadamente a un estado del ser que está fuera del control político. Agamben estuvo últimamente en las noticias por denunciar la respuesta del gobierno (conservador) italiano al coronavirus como "despotismo tecno-médico", un argumento que generalmente se escucha, en los Estados Unidos y en otros lugares, desde la derecha. El distanciamiento social, cree Agamben, es un caballo al acecho del fascismo: en nombre de la bioseguridad, la gente se ha vuelto cobardemente temerosa y "se ha cruzado el umbral que separa a la humanidad de la barbarie". Revolviendo la política profundamente atrincherada de la pandemia, Agamben sugiere, al menos, un argumento para sacudir las jaulas ideológicas. Según la evidencia, el mundo del arte de 2007 podría haber necesitado un poco de sacudida.
—Nancy Princenthal
Artempo
Esculturas contemporáneas sobre una mesa en un palacio en ruinas, visto desde la distancia.
El subtítulo de este programa, "Donde el tiempo se convierte en arte", solo podía insinuar, que es todo lo que prácticamente cualquier lema podría hacer, el asombro que los espectadores sintieron al ver la exhibición. Jean-Hubert Martin y Mattijs Visser fueron acreditados como curadores, pero "Artempo" fue realmente una creación del anticuario y diseñador de interiores belga Axel Vervoordt. En las elegantes habitaciones del Palazzo Fortuny en Venecia, máscaras rituales, Madonnas, Budas y maniquíes utilizados por artistas y anatomistas del siglo XVII se entremezclaban con obras de El Anatsui, Anish Kapoor, Cai Guo-Qiang, Antoni Tàpies y otros. Textiles con suntuosos dibujos, ambos diseñados y coleccionados por Mariano Fortuny, el empresario erudito que habitó el lugar un siglo antes, ofrecían fondos maximalistas para estimular aún más la sensación de sensibilidades creativas que proliferan a lo largo del tiempo. El minimalismo surgió de un lugar a otro, a veces como arte y a veces como diseño de exposiciones. Pero en lugar de sus asociaciones habituales —exploración formal, comentario sobre la producción industrial en masa, la austeridad cerebral del cubo blanco— parecía transmitir noble serenidad, sabiduría meditativa. Las configuraciones de Vervoordt siguieron la lógica del gabinete de maravillas, yuxtaponiendo objetos de acuerdo con afinidades visuales o semióticas en lugar de históricas o nacionales. En el Renacimiento, esto se consideraba un modo de estudio, pero para el público de Venecia el efecto era más sensual que erudito, ahogando deliciosamente la comprensión del arte reciente del aficionado a la bienal en la palpable desconocimiento de otros siglos y culturas.
“Artempo”, una exposición colateral de la Bienal de Venecia, atrajo a grandes multitudes. A los críticos también les encantó. Mark Godfrey, escribiendo en Artforum, la llamó "la exposición más fascinante del verano", y Roberta Smith, en el New York Times, dijo que era "una de las exposiciones más extrañas y poderosas que he visto". Ambos compararon la muestra favorablemente con la Documenta 12 simultánea en Kassel, Alemania, que también puso el arte contemporáneo en diálogo con el tipo de objetos que la mayoría de los museos presentan como artefactos antropológicos, ocupando los museos no artísticos de la ciudad para hacerlo. El director artístico Roger Buergel y la curadora Ruth Noack, coincidieron los críticos, aplicaron este método sin la hábil sofisticación de Vervoordt. Lo aventuraron mientras se aferraban a las prudentes miras de la museología moderna. Vervoordt canalizó su experiencia en la creación de lujosos interiores para las casas de los ricos en un tipo más hedonista de experiencia para los visitantes. "Artempo" fue tan popular que generó cinco secuelas, todas en el Palazzo Fortuny durante las bienales de Venecia posteriores, que concluyeron con "Intuition" en 2017. Pero el impacto de la muestra se sintió más ampliamente en las tendencias curatoriales de la próxima década, ejemplificadas de manera más visible en la obra de Massimiliano Gioni y Jens Hoffmann, que evitó el cubo blanco y mezcló piezas de orígenes dispares, representando una crítica astuta y gentil del museo del siglo XX y brindando a las personas el placer sensual que ansían del arte.
—Brian Droitcour
Prospecto 1
Las vigas de una estructura arquitectónica con un techo abovedado están cubiertas con cuerdas de luces. No hay paredes ni techo.
Prospect.1, catalogada como la bienal de arte internacional más grande jamás organizada en los Estados Unidos, se inauguró en noviembre de 2008 en Nueva Orleans, una ciudad que apenas tres años antes había sido devastada por el huracán Katrina y las posteriores fallas de los diques. La ubicación se volvió tan integral para el evento como su alcance. Dirigida por el director artístico y curador Dan Cameron, esta primera edición distribuyó el trabajo de ochenta y un artistas, incluidos once de Luisiana, en las instituciones de arte de la ciudad, entre ellos el Museo de Arte de Nueva Orleans (NOMA), el Centro de Arte Contemporáneo y la colección histórica de Nueva Orleans. También encargó notables obras específicas del sitio, como la casa de la Sra. Sarah de Wangechi Mutu y Diamond Gym: Action Network de Nari Ward, ambas instaladas en Lower Ninth Ward.
Plagado por la destrucción no mucho antes, el Noveno Distrito estaba plagado de dolor, ira y una perseverancia tenaz en el momento en que se abrió Prospect.1. Estos sentimientos se subrayaron en la instalación de Mutu, construida en un terreno baldío que alguna vez tuvo la casa de Sarah Lastie. Sarah, esposa del difunto Walter Lastie, baterista del pionero del rock and roll Fats Domino, había visto su casa destruida por las inundaciones. La "casa fantasma" de Mutu fue un recordatorio de todo lo que se había perdido en la naturaleza y la negligencia. Ward's Diamond Gym, un gran conjunto de equipos de ejercicio destrozados, dio un gran golpe en el estómago en yuxtaposición a su entorno, la antigua Iglesia Bautista Battleground. Envolviendo al espectador con los sonidos de los cánticos budistas y extractos de algunos de los grandes discursos de la era de los derechos civiles, la instalación hizo que la relación de vida o muerte entre la raza y el huracán Katrina fuera a la vez visceral y espiritual.
Un año antes, los vecindarios de Ninth Ward y Gentilly sirvieron como lugares para la producción de Waiting for Godot de Paul Chan. Una colaboración entre Chan, el Classical Theatre of Harlem y Creative Time, una organización de arte con sede en Nueva York, las cuatro representaciones de la obra de 1952 de Samuel Beckett fueron protagonizadas por el actor nacido en Nueva Orleans Wendell Pierce. Su interpretación de Vladimir trajo solemnidad al personaje que permanece cerca del mismo árbol durante la duración de la obra, esperando lo que no llegaba. La meditación de la obra sobre lo absurdo de la condición humana se volvió aún más conmovedora a la luz del ecosistema sociocultural perdido de Nueva Orleans.
Si bien Prospect.1 no tenía un tema específico, la iniciativa de $ 3.5 millones se concibió con el propósito expreso de revitalizar la ciudad mediante el cultivo de un nuevo centro de turismo cultural. No sin sus detractores, este enfoque influyó en la forma en que los nuevos espacios artísticos se contextualización dentro o en oposición a la floreciente escena artística engendrado por la bienal (ahora trienal). En los años posteriores a la llegada de Prospect.1, los espacios dirigidos por artistas llegaron a ejercer una gran influencia en las operaciones de los museos, y artistas notables con sede en Luisiana como Willie Birch, cuyos dibujos al carbón a gran escala se mostraron en el Gran Salón de la NOMA durante Prospect.1, han obtenido un mayor número de audiencias como resultado.
Las versiones posteriores de Prospect no han estado tan explícitamente vinculadas a la narrativa de revitalización de la ciudad, sino que han abordado temas clave de su legado histórico, como la esclavitud, el colonialismo y la resiliencia ambiental, problemas que ahora son de actualidad en todo Estados Unidos. La defensa de Prospect de estos temas, y del sur de Estados Unidos como centro artístico, anticipó cambios más grandes en el mundo del arte contemporáneo durante la última década. Además, la elección curatorial de exhibir artistas con sede en Luisiana como Chandra McCormick, Keith Calhoun, Deborah Luster y Garrett Bradley junto con aquellos con audiencias globales existentes como Nicole Eisenman, Pope.L, Camille Henrot, John Akomfrah y Theaster Gates ha estableció una oportunidad para la experimentación entre destacadas voces locales y regionales en esta década.
Al fomentar una conexión entre Louisiana y el mercado del arte en general, Prospect.1 también inició un cambio reconocible hacia lo nuevo en instituciones como NOMA y el Museo de Arte del Sur de Ogden. El evento de 2008 sentó las bases para muchas exposiciones de arte contemporáneo en el momento actual y en los próximos años. En una ciudad tan definida por su historia, aún queda mucho por delante.
—Kristina Kay Robinson
THE EXHIBITIONS THAT DEFINED THE 2000S
BY ART IN AMERICA
December 8, 2020 1:11pm
Is it too soon to write the history of the new millennium’s first decade? The period feels close at hand. Its eponymous generational cohort is ascendant. The computer systems many feared would malfunction at the stroke of midnight in 2000 have only entangled us further. The wars that began in the decade continue. The effects of the 2008 economic collapse still linger. And yet the aughts are just distant enough to allow us to gain some critical insight, to assess the gap between what captured attention then and what matters now.
In the pages that follow, A.i.A. editors and contributors take stock of fifteen exhibitions that helped define the era. This is not a comprehensive list of the most important shows, but a survey of those projects that embody strains of thought and modes of feeling that are decidedly ’00. This not a ranking, but an overview of the exhibitions that laid the groundwork for the art world that we experience today. Finally, this is not a chronology but a selective look at major themes.
The early 2000s can appear larger-than-life. The alignment of major biennials and recurring exhibitions on the Continent in 2007 was referred to as the “Grand Tour,” suggesting a twenty-first-century version of an aristocratic coming-of-age ritual. In retrospect, however, even these mammoth festivals were harbingers of subtle shifts. Curators and artists sought out once marginal practices—outsiders of all kinds came into the fold—to redefine what the center could be. The decade fostered a revisionist understanding of the modernist legacy, driven by feminist artists and curators from around the world.
The early 2000s can at the same time look small and parochial. Escapism was rampant: psychedelia, microutopias, and hipsterism. But the art world also saw a global expansion. This was the decade in which Chinese contemporary artists and institutions asserted themselves and artists navigating postcolonial societies came to the foreground. It is crucial to review the history of the aughts now because the most important legacy from that time may be its debates about history itself: who gets to write it, whose voices are heard, and what purposes can it serve.
Shanghai Biennale 2000
A grid of sixteen news broadcasters from around the world speaking simultnaeously.
Photo : Zhang Peili: Broadcast at the Same Time, 2000, multichannel video, durations variable.
In the Chinese art world—both internally and in terms of its relationship to the global system—the year 2000 was a watershed, marked by two exhibitions that opened in Shanghai within days of each other. The provocatively titled “Fuck Off,” organized by artist Ai Weiwei and curator Feng Boyi, was promoted as “uncompromising and uncooperative” in the preface of its catalogue. Taking place in a grimy warehouse, the scrappy do-it-yourself roundup displayed a wide range of hastily assembled experiments, including a performance by artist Yang Zhichao, who endured without anesthesia the surgical implantation of wild grass into the flesh of his back. But “Fuck Off” was a capstone, not a catalyst, harking back—like several edgy satellite shows then on view—to the previous decade of hit-and-run displays of increasingly transgressive works that typified the 1990s.
The comparatively mild-mannered Shanghai Biennale, on the other hand, was a breakthrough in cultural diplomacy. Since the twice closed and reopened “China/Avant-Garde” at the National Art Museum of China, Beijing, in 1989, it was the first large-scale exhibition in China to include formerly frowned-upon installation and video art, to be organized in part by overseas curators, and most important, to take place in a centrally located state-run institution. Mounted in the Shanghai Museum of Art, the show ushered in a decade of cooperation and détente between the government and the contemporary art community, exemplified by a welter of copycat biennales in cities all over China and high-profile overseas exhibitions, like “Living in Time” (2001) at the Hamburger Bahnhof in Berlin and “Alors, la Chine?” (2003) at the Centre Pompidou in Paris, both sponsored by the ministry of culture.
Why the sea change? China’s economy was growing at record speed, its application to the World Trade Organization was pending, and so was its bid to host the Olympics. Achieving super-power status was the aim, and under the leadership of then President Jiang Zemin, culture was part of the plan. The Shanghai city government shared these ambitions. The goal was to recuperate the city’s past position (in the 1920s and ‘30s) as the most cosmopolitan commercial center in Asia, if not the world. Consequently, investment in infrastructure was frantic. Futuristic skyscrapers, five-star hotels, and a massive opera house arose overnight, as did an enormous international airport.
For many people in the visual arts community, mainstream and marginal alike, this was the big chance, and they, too, worked furiously behind the scenes. Progressives sought to bring contemporary art above ground, to raise its visibility, and to engage a wider public—in short, to normalize new art practices. As a result, two highly experienced international curators, Hou Hanru (then resident in Paris) and the Tokyo-based Toshio Shimizu, were appointed to join the museum team, bringing their vision of diversity and openness to an Asian-led era of international exchange and advancement. And while concessions were evident, like the inclusion of academic oil and ink painting favored by the conservative wing of China’s art establishment, the result was nonetheless revelatory, at least to most local audiences. Indonesian artist Heri Dono’s wide-eyed angels flapped overhead in a long corridor hung with Marlene Dumas’s ink and acrylic apparitions; William Kentridge’s shadowy animations flickered in darkened halls alongside Mariko Mori’s glowing body capsules and Zhang Peili’s suspended video screens. Another not-so-hidden agenda was also clear: some 80 percent of the artists were Asian, and 60 percent were Chinese. The dominance of the Euro-American canon was in question, and Asia, starting with China, was ready to take the challenge.
Twenty years later, is Asia in the vanguard with China at the helm? The jury is out, but the perspective of a key artist is haunting. Creating one of the most ambitious and prominently displayed works in the Biennale, Huang Yong Ping built a giant sand model of one of Shanghai’s most renowned (and still extant) colonial-period buildings. This grand Neo-Classical edifice once housed the headquarters of a major British bank, and after the 1949 revolution, Shanghai’s Communist government. More recently, the building had reverted back to a bank, this time the local institution charged with financing the rise of Shanghai’s newest business district, Pudong. Throughout the course of the exhibition, Huang’s Bank of Sand crumbled.
Today, China has achieved super-power status—yet, as in many other countries, the space of the permissible is shrinking. The Shanghai Biennale, opening its thirteenth edition this month, has become an increasingly exceptional carve-out, a special artistic zone where adventurous programming is supported, at least for the time being.
—Jane DeBevoise
Greater New York
A mint green fabric, one-to-one replica of an interior room hangs from the ceiling in a gallery.
Photo : Do Ho Suh: Seoul Home/LA Home/NY Home, 1999, silk and metal armature. Courtesy MoMA PS1, New York.
In February 1999, MoMA and PS1 Contemporary Art Center announced their partnership; a year later, their first joint venture, the survey “Greater New York,” opened, beating that year’s edition of the establishment Whitney Biennial by a month. With no theme other than “what it means to be in New York at the beginning of a new era,” “Greater New York” allowed itself to be charmingly incohesive, brushing off any threat of enforced conservatism from mother MoMA. The only connection between the 140 artists, selected from an open call in addition to research by a team of PS1 and MoMA curators, was that they live in New York City or within commuting distance, and had not had a solo show in the city before 1995. That five–year gap of “emergence” allowed for better-known names showing now-signature works such as Ghada Amer, Cecily Brown, Mark Lombardi, Julie Mehretu, Rob Pruitt, Do Ho Suh, and Lisa Yuskavage, set against artists such as Yael Bartana, Emily Jacir, and Daniel Lefcourt, who were participating in their first major exhibition. Typical of the show’s irreverence was Pia Lindman’s Public Sauna, which required any participants to strip bare in the museum’s courtyard in full view of visitors in order to enjoy a tiny sauna and have a bucket of cold water dumped over their head upon exit.
But the work itself was overshadowed by the celebration of newness—this new institutional model, the new millennium, a New York optimistically emerging from the devastation of AIDS crisis unaware that 9/11 was just around the corner. The lasting legacy of the show was its democratic approach not just to the art, but to the production of knowledge around it in two egalitarian strategies. First, the museum created Hotmail addresses for the show’s artists and then displayed them on the wall labels, checklists and website, so that any member of the public (and far more likely, intrepid dealers and curators) could be in contact. Even more generous (though likely unpaid) was the open call format for texts responding to works in the exhibition; those accepted were not published in the unfussy catalogue but collected in an accompanying CD-ROM and on the website. The show was a blockbuster for P.S.1, and a feel-good beginning for the MoMA partnership.
“Greater New York” was not founded as a quinquennial, but the form proved too successful not to continue. It also contributed enormously to the early 2000s MFA market boom. At the opening of the 2005 edition, dealers were scrawling their names on the wall labels to claim artists for their roster. That exhibition continued in the boisterous, heterogenous form of its predecessor, with even more artists (162!), but solidified its talent-scouting authority with a textbook-sized catalogue. By the 2010 edition, after some lessons learned from the 2008 economic crash, the event took a far more restrained form with sixty-eight artists. The installation—particularly the third-floor galleries with streamlined matchings of artists such as Erin Shirreff, Naama Tsabar, and Zak Prekop, or Michele Abeles and Nick Mauss—felt much more in line with a generation of artists expected to be professionalized by the time of their MFA thesis shows. Circling back to 2000 in light of our current biennial fatigue, the exhibition’s formlessness unwittingly provided a model for curatorial modesty and collaborative communication.
—Lumi Tan
Between Past and Future: New Photography and Video From China
Photo : Cui Xiuwen: Lady’s Room, 2000, video, 6 minutes, 12 seconds.
Twenty years ago, anyone attending or reading about shows of Chinese contemporary art in the West could be forgiven for thinking that the radical new art in China—which equally eschewed traditional landscape painting, the Socialist Realism long sanctioned by Mao Zedong, and the prettified French Academy–style “naturalism” first learned before China’s Cultural Revolution—was primarily of three types. There was the caricature-like figurative painting practiced by artists like Fang Lijun, Yue Minjun, Zeng Fanzhi, Zhang Xiaogong, and Wang Guangyi, often centering on big faces and promoted under catchy rubrics like Cynical Realism and Political Pop. There were massive installations by artists such as Cai Guo-Qiang (stuffed animals and gunpowder explosions), Gu Wenda (human hair), and Xu Bing (fake-language panels and scrolls). And there were nearly maniacal performances, like those of Zhang Huan, hanging in chains from the ceiling of his studio and being bled by doctors; He Yunchang entombing himself in a concrete monolith for twenty-four hours; and Yang Zhichao having his shoulder seared with a hot branding iron—that sort of thing.
Then, in 2004, came the illuminating exhibition “Between Past and Future: New Photography and Video from China.” Co-organized by University of Chicago professor Wu Hung and International Center of Photography curator Christopher Phillips (a former senior editor at A.i.A.), the survey comprised 130 works by sixty Chinese artists. It debuted at the International Center of Photography and the Asia Society, both in New York, and toured to six other museums in the United States and abroad. The vision it delivered was that of a nation utterly transformed both physically and socially. Photographs by Zhang Dali and Sze Tsung Leong showed historic neighborhoods reduced to rubble to make way for soaring modern towers; Rong Rong and Xing Danwen documented the renegade life of their artist friends in the squalor of Beijing’s self-styled East Village; Liu Zheng turned his lens on everyone from professional village mourners to convicts to decadent businessmen; Wang Qingsong staged elaborate scenes melding Chinese history and folklore with contemporary life.
Videos in the show ranged from raw exposés to consumerist satires to avant-garde mind games. In Xu Zhen’s Rainbow (1998), a male torso progressively reddens from a long series of unseen slaps. Cui Xiuwen’s Ladies’ Room (2000) secretly records chic “hostesses” primping and gossiping in the bathroom of a high-end Beijing club. Rabid Dogs (2002), by Cao Fei, features Burberry-clad young people, made up to resemble canines, roughhousing on hands and knees in an office strewn with food bowls and luxury-brand handbags. Yang Fudong’s Liu Lan (2003) moodily contemplates the impossibility of lasting romance between an urban, white-suited male fashion plate and an equally attractive but traditionally clad woman from the countryside.
In their interview in these pages [A.i.A., June/July 2004], Wu and Phillips noted that they accomplished their curatorial mission by completely ignoring officialdom in the People’s Republic of China. Their show—and the freewheeling method behind it—was a timely triumph of artistic globalism, concurrent with a briefly roaring market for Chinese contemporary art abroad, before the Great Recession of 2008 and the nearly worldwide retreat into so-called populist (actually nativist) enclaves. “Between Past and Future” accurately reflected both the burgeoning world-awareness in China and the increasingly conceptual nature of photography and video there in the early 2000s. The survey traced those developments from their 1970s photojournalist origins to the threshold of the computer- and internet-based art that today most forcefully counters the Great Firewall and the increasingly conservative (which in China means Party-centric) and nationalistic (verging on xenophobic) cultural policies of the current government in Beijing.
—Richard Vine
Ecstasy: In and About Altered States
Giant white mushrooms with red caps hang upside down from the ceiling.
Photo : Carsten Höller: Upside-Down Mushroom Room, 2000, room with giant, rotating, upside down, imitation fly agaric mushrooms lit from underneath, approx. 16 by 24 by 40 feet. Photo Attilio Maranzano/Courtesy Fondazione Prada.
Visitors to a sprawling 2005 exhibition at MoCA’s Geffen Contemporary could never be certain if they were viewing a sober study of the historical role of mind-altering substances in artistic creation, or simply lost in an environment meant to be experienced on actual drugs. A sparkling crystal fountain detailed with intricate Victorian flourishes met museumgoers at the entrance to “Ecstasy: In and About Altered States.” Klaus Weber’s Public Fountain LSD Hall (2003) was surrounded by a plexiglass barrier and included a label warning visitors that the water trickling through his immaculate structure had been dosed with a certain amount of LSD. Intrepid visitors to LA’s Museum of Contemporary Art could, at least in theory, sneak a drink from the fountain to heighten their perceptions of the show. Or, more tantalizingly, all the flowing, churning, splashing water, suggested that perhaps the drug was already in the air.
Curators Paul Schimmel and Gloria Sutton argued in their catalogue essays and exhibition texts for “Ecstasy” that the early 2000s drug culture belonged to a tradition of artists seeking transcendence, as seen in everything from ’60s psychedelia to the Baroque splendor of Bernini’s St. Teresa in Ecstasy to the poetry of ancient cults of Dionysus.
As Christopher Bradford put it the magazine X-TRA, “a cursory stroll through the carnivalesque installation reveals the exhibition as more playground for the psychoactive mind than interrogation of perception or metaphysics.” The warehouse-like spaces came to resemble Wonderlands and headshops. Assume Vivid Astro Focus filled a gallery with neon lights and trippy wall paintings: a clublike setting conducive to maximizing the effects of the show’s eponymous substance. Carsten Höller’s Upside-Down Mushroom Room, where visitors had to navigate through a stoner’s fantasy of giant red-capped ’shrooms hanging from the ceiling. Other works nodded to the California Light and Space Movement. With his LED installation MATRIX II (2000/05) Erwin Redl created an immersive experience in which points of green light suggested an infinite space.
The brilliance of “Ecstasy” lay in its ambition to create an art historical and intellectual framework for experiences meant to transcend the intellect. Were this tension to dissipate, however, the results would risk becoming, well, stupid. Meow Wolf and the Museum of Ice Cream can be considered the exhibition’s anti-intellectual heirs. Like those ecstatic art-entertainment-shopping funhouses, “Ecstasy” was eminently instagrammable five years before the launch of Instagram. In hindsight, the most apparent curatorial oversight was the lack of a Yayoi Kusama “Infinity Room” of the sort that LA museumgoers lined up to see at the Broad in 2019.
“Ecstasy” made drug culture seem like transgressive fun, though it is clear now that a truly conscientious show on the subject might have done more to explore the brutal toll of addiction at a time when an opioid pandemic was under way. Since that time, the dangerous allure of Weber’s fountain has somewhat faded. Though experienced psychonauts might have been familiar with the notion of microdosing back in the aughts, the practice of ingesting very small amounts of LSD became a fad for Millennial office workers in the 2010s, the drug harnessed for a more productive and relaxed workday. No longer merely a transgressive kick, a drink of Weber’s water might soon be a corporate perk.
—William S. Smith
Part Object Part Sculpture
A tentacular white sculpture sits on a table in a foreground. Other three other sculptures—one yellow rectangle, one brick-colored rectanagle, and one bronze object on a pedestal—are visible in the background, but not in detail.
Photo : View of the exhibition “Part Object, Part Sculpture,” 2005, at the Wexner Center for the Arts, Columbus. Gates: AP Photo/Mary Altaffer.
According to curator Helen Molesworth, the art in her 2005 exhibition “Part Object Part Sculpture” can make “the hairs on the beholder’s neck stand on end, summoning unconscious thoughts of the hidden recesses and pleasures of the body.” Filled with swarms, accumulations, and abject forms, the exhibition at the Wexner Center in Columbus, Ohio, offered a revisionist history of twentieth-century sculpture, casting uncanny sensation in a leading role. The “Duchampian genealogy” that Molesworth aimed to create foregrounded the work of women artists: Louise Bourgeoise, Lee Bontecou, Eva Hesse, Yayoi Kusama, and Rachel Whiteread. Bruce Nauman and Felix Gonzalez-Torres were among the few American men with work in the show, which seemed designed to bring the full strangenessof postwar Italian art into view with pieces by Piero Manzoni, Lucio Fontana, and Alberto Burri.
Notably absent from “Part Object Part Sculpture” were the familiar heroes of Minimalism, Pop, and Conceptualism. The Duchampian readymade, in Molesworth’s telling, was not as an invitation to mimic capitalistic production, as Andy Warhol did, nor to replicate the aesthetics of industry, as did Donald Judd, nor to participate in a cerebral game about the nature of art as Joseph Kosuth proposed. Instead, she found in Duchamp’s work a tangle of compulsive behavior and erotic content. Kusama’s bulbous forms, Hesse’s soft surrealist constructions, and Bontecou’s voids best embody Duchamp’s idiosyncratic, spine-tingling legacy.
As a curator, Molesworth has a knack for locating practices once thought to be marginal and showing how they encapsulate major cultural themes. It’s hard to remember now that Kusama was hardly a household name in 2005, much less a global brand. “Part Object Part Sculpture” followed Molesworth’s “Work Ethic” (2003) at the Wexner, an exhibition that brought to light overlooked histories of labor. This approach found expression again in the 2019 exhibition “One Day at a Time: Manny Farber and Termite Art,” Molesworth’s final effort as chief curator at the Museum of Contemporary Los Angeles. The show borrowed its subtitle from Farber’s famous term for movies that shrugged off self-serious grandeur in order to burrow into history from the edges.
Looking back at “Part Object Part Sculpture,” the animating debates about the legacy of Duchamp in Euro-American art can feel a little parochial within a now fully globalized art world. Writing in Artforum Carrie Lambert-Beatty knocked the exhibition for continuing to assert Duchamp’s singular presence and the patrimonial view of art history. But “Part Object Part Sculpture” exemplifies a method that remains influential today: pulling from the margins (wherever they are) to improve understanding of the center—or, more than that, challenge its authority. At the Wexner, Molesworth proved that underdogs can sometimes win.
—William S. Smith
Cady Noland Approximately
Walkers and an exit sign hang over a metal railing.
Photo : View of the exhibition “Cady Noland Approximately: Sculptures & Editions, 1984–1999,” 2006, at Triple Candie, New York.
After Cady Noland withdrew from the art world in the late 1990s, her absence seemed to intensify. Dealers told stories of her refusing permission to show or publish her existing work. Worry that she had abandoned art-making at a moment of tremendous critical and commercial success grew alongside earnest praise from emerging artists like Josephine Meckseper, Wade Guyton, Kelley Walker, and Banks Violette. There was a large, mostly permanent installation in collectors Don and Mera Rubell’s private Miami museum. But for the most part, the early 2000s were a bleak time for anyone who wanted actually to see Noland’s work.
The 2006 exhibition “Cady Noland Approximately,” at Triple Candie in Harlem, was the loudest scream into the Noland void. The nonprofit art space run by Shelly Bancroft and Peter Nesbett commissioned artists to fabricate thirteen “approximations” of Noland’s sculptures using only online images and information. The show’s checklist contained exhaustive explanations of how these constructions diverged from Noland’s originals: changed scale, different models of stanchions or plastic sawhorses, unidentifiable elements in a milk crate sculpture. Any thought that the famously exacting artist might have been involved in the show was dispelled by the awkward installation; everything was crammed into one end of the gallery’s cavernous industrial space, and a pile of detritus and Budweiser cases, artfully lit, occupied the gallery’s back room.
“Cady Noland Approximately” was one of three Triple Candie exhibitions that year focused, according to Bancroft and Nesbett, on “addressing inaccessible content,” each using a different mode of misrepresentation. Billed as the artist’s first show in Harlem since 1969, “Richard Serra’s Torqued Ellipses: Two Scale Models” featured maquettes used to plan the artist’s 1998 retrospective at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. For “David Hammons: The Unauthorized Retrospective,” Xeroxed pages of brochures, webpages, and Rousing the Rubble—the lone, out-of-print monograph on Hammons’s work—ringed the walls. The show followed five years during which the gallery unsuccessfully invited the Harlem-based artist to do a project. In each of these “inaccessible content” shows, Bancroft and Nesbett said, patently inauthentic objects were deployed to create “an authentic but destabilized viewer experience” in which the gallerists could critique expensively produced museum spectacles, hagiographic retrospectives, and the art world’s commercial obsessions.
Critical reaction was generally negative, ranging from concern about misguided admiration to outrage at forgery. Noland didn’t see the show, but a friend of the artist came, a curator at a downtown museum who screamed: “This is not what Cady would want!” Nesbett’s reply: “Why does it matter what she wants?”
It turns out Noland didn’t need anyone’s help. The institutions she’d shunned also missed her, and were eagerly accumulating her work. The Museum of Modern Art in New York, for example, acquired forty Nolands between 2004 and 2009, including Tanya as Bandit (1989), a metal-and-fabric panel bearing a silkscreened image of kidnapped heiress Patty Hearst. This was a gift from trustee Kathy Fuld and her husband, Richard, in 2007, right before the investment bank he ran, Lehman Brothers, collapsed and precipitated a global financial meltdown.
Triple Candie’s shows were part of a trend for restaging that complicated the artist-curator dynamic. Examples include Marina Abramović’s 2005 re-performance of other artists’ works at the Guggenheim Museum and the 2013 remake of Harald Szeemann’s iconic 1969 group show, “When Attitudes Become Form,” which Germano Celant staged at the Prada Foundation in Venice with artist Thomas Demand and architect Rem Koolhaas. Perhaps an approximation of Noland’s 2019 retrospective at the MMK in Frankfurt can close the loop.
—Greg Allen
Seven Easy Pieces
A crowd of people gather around a naked white woman lying on a clear cross. They are in the round Guggenheim building and viewed from above.
Photo : Marina Abramović: Lips of Thomas, 1975, performance; in “Seven Easy Pieces.” Photo Attilio Maranzano/Courtesy Marina Abramović Archives.
Marina Abramović’s “Seven Easy Pieces”—a weeklong series of solo performances staged in November 2005 at the Guggenheim Museum in New York—was a central event in the first “Performa” Biennial of Live Performance (organized then and now by director RoseLee Goldberg). While by no means the first large-scale live performance event at a major museum (another was the 2003 “Live Culture” initiative at Tate Modern, London, which offered a conference and live performances by artists and collectives including Guillermo Gómez-Peña and La Pocha Nostra, Forced Entertainment, and many others), “Seven Easy Pieces” emphatically confirmed the incursion of performance into the space and logic of the “high art” museum, for better or worse. The project was a harbinger of the problems incurred with the wholesale incorporation of performance into the traditional visual arts institution—including the inevitable clash between the spontaneity claimed for live art and the reifying tendencies of the art museum. These contradictions reached their apotheosis with Abramović’s “The Artist Is Present” at the Museum of Modern Art, New York, in 2010. The capstone of the latter exhibition, which took place in the citadel of high modernism, was the positioning of Abramović herself, immobile in the museum’s spectacular, klieg-light-adorned atrium, gazing at a long stream of visitors one by one as they sat facing her. (The process mirrored her earlier piece Nightsea Crossing, produced in partnership with Ulay in the 1980s).
With “Seven Easy Pieces” Abramović contributed substantially to what was then a burgeoning field of performance redos (including Yoko Ono occasionally reenacting her famous 1964 Cut Piece over the years, and the “Re-enact” performance festival in Amsterdam in 2004). She also provided valuable fodder for those exploring histories of performance art from the 1960s and 1970s and examining the conundrum of how to display and historicize live performance. Offering a deep investigation into what it means for one artist to redo the performance of another and for an artist to produce a new version of an older work of her own, for “Seven Easy Pieces” Abramović researched and re-performed five relatively well-known pieces by other artists from the history of Western performance art—artists who at that time were fairly canonical within developing studies of Euro-American performance and body art (Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane, and Joseph Beuys)—and reworked her own 1975 Lips of Thomas. A different one of these works was reenacted by Abramović over a seven-hour period (from 5 PM to midnight) on each of six nights, with the seventh night (the seventh “easy piece”) featuring her newly commissioned Entering the Other Side (in which she inhabited a gargantuan blue dress, occupying the vortex-like center of Frank Lloyd Wright’s famous spiraling Guggenheim atrium).
Abramović’s placement front and center with this final “easy piece” asserted her authorship even as she claimed in the catalogue for the show and the Babette Mangolte film documenting the overall event to be scrupulously deferring to the original artists by getting their permission, paying them a copyright fee, and working to re-create the original energy and meaning of each “ephemeral” piece. In so doing she provided a majestic case study of the complex interrelations between performance and art institutions in the twenty-first century.
—Amelia Jones
WACK! Art and the Feminist Revolution
In the background is a corner sculpture made of stretched panty hose. In the foreground are two paintings, one showing an old white woman wearing a star, the other words like "women" and "freedom."
Photo : View of the exhibition “WACK! Art and the Feminist Revolution,” 2007, at the Geffen Contemporary at MOCA, Los Angeles. Photo Brian Forrest/Courtesy MOCA, Los Angeles.
A major correction to the art historical record took place in the first decade of the 2000s. Feminist art entered the canon. As Lucy Lippard argued in a 2007 essay in this magazine, this was no easy undertaking. Feminist art is “hard to pin down, a moving target,” she wrote. “It was never an art movement per se, with all the implied similarities in style and esthetic breakthroughs, critical triumphs and post-coital exhaustion.” Instead, feminist art was defined by its approach: a broad commitment to social equality. By failing to fit into neat formalist categories, feminist art, according to Lippard, had not received its “art-historical due.”
That was the situation until 2007, a watershed year when major arts institutions began to settle this outstanding debt. In March, the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art opened at the Brooklyn Museum. In addition to housing Judy Chicago’s monumental 8,300-square-foot The Dinner Party (1974–79), the center includes galleries to devoted to special exhibitions like the inaugural contemporary art survey “Global Feminisms.” Earlier that month, in Los Angeles, “WACK! Art and the Feminist Revolution” opened at the Museum of Contemporary Art before traveling to a number of other venues, including MoMA PS1 in New York.
Covering the years 1965–1980, “WACK!” had an ambitious agenda. In the catalogue, curator Connie Butler wrote that she aimed to “make the case that feminism’s impact on art of the 1970s constitutes the most influential international ‘movement’ of any during the postwar period.” Yet the inclusion of scare quotes around “movement” signals some of the difficulties of this undertaking. How to define feminist art? Was all art by women inherently feminist? Could any art qualify so long as it was informed by feminist politics?
The show’s title evokes the ubiquitous acronyms that denoted the era’s activist groups: WAC, WAR, AWC. Militant journals and ephemera associated with such organizations filled vitrines, providing a common social context for galleries most striking for their aesthetic heterogeneity. There were explicitly activist works by the Guerrilla Girls but also abstract paintings by Mary Heilmann and a brightly colored poured latex floor piece by Lynda Benglis. The show, which was international in scope (even if heavily weighted toward European and American artists), featured artists who were little known to US audiences at the time: Sanja Iveković, Marta Minujín, Zarina, Maria Lassnig. Butler also included artists like Marina Abramović who neither claimed nor disavowed the feminist label.
In its pluralistic selections, “WACK!” offered a way to overcome a longstanding binary in feminist art: a supposed conflict between biological essentialism and various critiques of gender as a social construct. Butler’s careful curation allowed the body-centric imagery evident in work by artists like Chicago to appeared within the same overarching context as the cerebral post-structuralism of Mary Kelly.
The lasting influence of “WACK!” can be seen in a string of exhibitions in the 2010s that offered long overdue surveys of work by women artists. Zilia Sánchez, Carmen Herrera, and Luchita Hurtado were among those who received late-in-life retrospectives after decades of working in near obscurity. Though late is certainly better than never, the very belatedness of such projects speaks to ongoing structural challenges that the feminist movement seeks to overcome. A 1988 poster by the Guerrilla Girls catalogued “advantages” of being a woman artist. Number four on the acidly ironic list: “knowing your career might pick up after you’re eighty.”
—William S. Smith
Documenta, Sculpture Project Münster, Venice Biennale
Red poppies in front of an old German building
Photo : Photo Ryszard Kasiewicz/©documenta archiv.
In a rare alignment, the summer of 2007 brought three major international forums into view simultaneously: Documenta in Kassel, Sculpture Project in Münster, and the Venice Biennale. With 9/11 dwindling in the rearview mirror, the second Bush presidency winding down, the rise of autocracy and xenophobia not yet a fully realized crisis, and the world economy in a seemingly unstoppable climb, the best a global exhibition could do, it appears, was acknowledge, as humbly as was credible, an embarrassment of riches.
Studiously avoiding social or political themes, Documenta 12 curators Roger Bruegel and Ruth Noack opened their telegraphically shform.” Art at its best, they claimed, “communicates itself.” Testing that assumption, they mixed modern and contemporary artworks with historical ones—Persian miniatures, prints by Hokusai, a painting by Manet—and offered cross-generational and cross-cultural pairings, both sensible (Agnes Martin grids with Nasreen Mohamedi grids) and inadvisable (juvenilia by Peter Friedl with drawings by the fully adult Annie Pootoogook). Four artists’ works recurred in varying contexts, Kerry James Marshall’s most productively, as his paintings actively engage historical precedents. “The Migration of Forms,” the exhibition’s “banner,” was meant to suggest (in keeping with a dubious populism) that visual culture, everywhere and eternally, deploys a limited set of forms. But it was the migration of people, in a city with a large immigrant population and high unemployment, that made Kassel a potent setting for Ai Weiwei’s Fairytale. Anomalously provocative, Fairytale brought 1,001 Chinese visitors to the city in shifts, representing them before their arrival by the same number of antique chairs—striking symbols of dispossession. (In a sharply contrasting celebration of the culture of consumption, the curators invited superstar chef Ferran Adrià to give away dinner at his restaurant to a lucky few.)
In Münster, a smaller and less dourly modern city where the outdoor Sculpture Project has been staged every decade since 1977, holdovers from previous iterations—by the likes of Donald Judd, Jorge Pardo, Dan Graham, and Claes Oldenburg—were joined, at the behest of co-founder Kasper König and curators Britta Peters and Marianne Wagner, by thirty-five new works, including Hans-Peter Feldmann’s spiffily renovated public restrooms, Pawel Althamer’s bucolic path through wheat fields, and Mike Kelley’s petting zoo. Bruce Nauman’s Square Depression, proposed in 1977 and realized thirty years later, is a big concrete square of downward slanting triangular quadrants that dip 5½ feet deep at the center, from which point the perimeter is approximately at eye level. Nominally melancholic, this clever feat of spatial engineering provided one of the Project’s happier perceptual experiences—long since public art’s preferred effect.
Although it didn’t promise controversy either, the 2007 Venice Biennale, for which Robert Storr was artistic director, wound up mired in acrimony. Criticized, although not skewered, as safe, museum-like, and too American, the exhibition was titled “Think with the Senses—Feel with the Mind: Art in the Present Tense,” and like Documenta, abjured tendentiousness. Painters abounded—Robert Ryman, Susan Rothenberg, Sigmar Polka—and artists were mostly dignified with solo exhibition areas. There were stylish videos by Yang Fudong, but also a harrowing one by Paolo Canevari, of a young man footing a skull as if it were a soccer ball in a war-torn lot in Belgrade. Hardly less grim, an exchange in Artforum between Storr and his Biennale’s critics began with the curator’s 8,000+-word letter to the editor upbraiding Jessica Morgan, Francesco Bonami, and Okwui Enwezor, who had all sharply disparaged his efforts; they replied in kind. Aspiring, maybe, to the importance of Thomas McEvilley’s 1984–85 duel with William Rubin in the same magazine, which reshaped thinking about the legacy of colonialism in modern art, the 2008 round of attacks veered instead toward the narrowly personal. Enwezor, who had been the director of Documenta in 2002 and would go on to direct the Venice Biennale in 2015, concluded by likening Storr to Joseph Conrad’s Kurtz. Unhelpful, for sure. Still, there was more passion in these letters than in any of the big 2007 exhibitions.
Documenta’s curators posed three questions as “leitmotifs”; the second—“What is bare life?”—quotes the influential leftist philosopher Giorgio Agamben, and refers roughly to a state of being that is outside political control. Agamben was lately in the news for denouncing the (conservative) Italian government’s response to the coronavirus as “techno-medical despotism,” an argument usually heard, in the US and elsewhere, from the right. Social distancing, Agamben believes, is a stalking horse for fascism: in the name of biosecurity, people have grown cravenly fearful, and “the threshold that separates humanity from barbarism has been crossed.” Scrambling the pandemic’s deeply dug-in politics, Agamben suggests, at the least, an argument for rattling ideological cages. On the evidence, the artworld of 2007 could have used some shaking.
—Nancy Princenthal
Artempo
Contemporary sculptures atop a table in a ruined palace, viewed from a distance.
Photo : View of “Artempo: Where Time Becomes Art,” 2007, at the Palazzo Fortuny, Venice.
This show’s subtitle, “Where Time Becomes Art,” could only hint—which is all virtually any tagline could do—at the wonderment viewers felt when seeing the exhibition. Jean-Hubert Martin and Mattijs Visser were credited as curators, but “Artempo” was really the brainchild of Belgian antiques dealer and interior designer Axel Vervoordt. In the elegantly worn rooms of the Palazzo Fortuny in Venice, ritual masks, Madonnas, Buddhas, and mannequins used by seventeenth-century artists and anatomists commingled with works by El Anatsui, Anish Kapoor, Cai Guo-Qiang, Antoni Tàpies, and others. Sumptuously patterned textiles, both designed and collected by Mariano Fortuny, the polymath entrepreneur who inhabited the venue a century earlier, offered maximalist backdrops to further stimulate the sense of creative sensibilities proliferating across time. Minimalism cropped up from place to place, sometimes as art and sometimes as exhibition design. But instead of its usual associations—formal exploration, commentary on industrial mass production, the white cube’s cerebral austerity—it seemed to convey noble serenity, meditative wisdom. Vervoordt’s configurations followed the logic of the wonder cabinet, juxtaposing objects according to visual or semiotic affinities rather than historical or national ones. In the Renaissance this was considered a mode of study, but for audiences in Venice the effect was sensuous rather than erudite, delightfully drowning the biennial-hopper’s understanding of recent art in the palpable unfamiliarity of other centuries and cultures.
“Artempo,” a collateral exhibition of the Venice Biennale, drew huge crowds. Critics loved it too. Mark Godfrey, writing in Artforum, called it “the most riveting exhibition of the summer,” and Roberta Smith, in the New York Times, said it was “one of the most strange and powerful exhibitions I have seen.” Both compared the show favorably to the concurrent Documenta 12 in Kassel, Germany, which also placed contemporary art in dialogue with the kind of objects most museums present as anthropological artifacts, occupying the city’s nonart museums to do so. Artistic director Roger Buergel and curator Ruth Noack, critics agreed, applied this method without the deft sophistication of Vervoordt. They ventured it while clinging to the prudent sightlines of modern museology. Vervoordt channeled his expertise in creating lavish interiors for the homes of the wealthy into a more hedonistic kind of visitor experience. “Artempo” was so popular that it spawned five sequels, all at the Palazzo Fortuny during subsequent Venice Biennales, concluding with “Intuition” in 2017. But the show’s impact was felt more broadly in the curatorial trends of the next decade, exemplified most visibly in the work of Massimiliano Gioni and Jens Hoffmann, which eschewed the white cube and mingled pieces of disparate origins, enacting a sly and gentle critique of the twentieth-century museum and giving people the sensual pleasure they crave from art.
—Brian Droitcour
Prospect.1
The beams of an architectural structure with a vaulted ceiling is covered are covered in string lights. There are no walls and no ceiling.
Photo : Wangechi Mutu: Mrs. Sarah’s House, 2008, lumber, string lights, chair, and mixed mediums, dimensions variable. Courtesy Victoria Miro.
Billed as the largest biennial of international art ever organized in the United States, Prospect.1 opened in November 2008 in New Orleans, a city that just three years prior had been devastated by Hurricane Katrina and subsequent levee failures. The location became as integral to the event as its scope. Led by artistic director and curator Dan Cameron, this first edition distributed the work of eighty-one artists, including eleven from Louisiana, throughout the city’s art institutions—among them the New Orleans Museum of Art (NOMA), the Contemporary Arts Center, and the Historic New Orleans Collection. It also commissioned notable site-specific works, such as Wangechi Mutu’s Mrs. Sarah’s House and Nari Ward’s Diamond Gym: Action Network, both installed in the Lower Ninth Ward.
Plagued with destruction not long before, the Ninth Ward was rife with grief, anger, and a dogged perseverance at the time Prospect.1 opened. These sentiments were underscored in Mutu’s installation, constructed on a vacant lot that had once held the home of Sarah Lastie. The wife of the late Walter Lastie, a drummer for rock-and-roll pioneer Fats Domino, Sarah had seen her house destroyed by floodwater. Mutu’s “ghost house” stood as a reminder of all that had been lost to nature and negligence. Ward’s Diamond Gym, a large assemblage of mangled exercise equipment, packed a gut punch in juxtaposition to its surroundings, the former Battleground Baptist Church. Engulfing the viewer in the sounds of Buddhist chants and excerpts from some of the great speeches of the Civil Rights era, the installation made the life-and-death relationship between race and Hurricane Katrina at once visceral and spiritual.
A year prior, the Ninth Ward and Gentilly neighborhoods served as sites for Paul Chan’s production of Waiting for Godot. A collaboration between Chan, the Classical Theatre of Harlem, and the New York–based art organization Creative Time, the four performances of Samuel Beckett’s 1952 play starred New Orleans–born actor Wendell Pierce. His portrayal of Vladimir brought solemnity to the character who would remain near the same tree for the duration of the play, awaiting that which did not arrive. The play’s meditation on the absurdity of the human condition became all the more poignant in light of New Orleans’s lost sociocultural ecosystem.
While Prospect.1 had no specific theme, the $3.5-million undertaking was conceived with the express purpose of reinvigorating the city by cultivating a new hub of cultural tourism. Not without its detractors, this approach influenced the way new art spaces would contextualize themselves either within or in opposition to the burgeoning art scene engendered by the biennial (now triennial). In the years following the advent of Prospect.1, artist-run spaces came to exert great influence on museum operations, and notable Louisiana-based artists like Willie Birch, whose large-scale charcoal drawings were shown in the Great Hall of the NOMA during Prospect.1, have garnered larger audiences as a result.
Later iterations of Prospect have not been as explicitly tied to the city’s revitalization narrative, but rather have addressed themes key to its historical legacy, such as slavery, colonialism, and environmental resilience—issues that are now current throughout the United States. Prospect’s championing of these themes, and of the American South as an artistic center, anticipated larger shifts in the contemporary art world over the last decade. In addition, the curatorial choice to exhibit Louisiana-based artists like Chandra McCormick, Keith Calhoun, Deborah Luster, and Garrett Bradley alongside those with existing global audiences such as Nicole Eisenman, Pope.L, Camille Henrot, John Akomfrah, and Theaster Gates has established an opportunity for experimentation among prominent local and regional voices in this decade.
Fostering a connection between Louisiana and the broader art market, Prospect.1 also initiated a recognizable shift toward the new in institutions such as NOMA and the Ogden Museum of Southern Art. The 2008 event laid the groundwork for many exhibitions of contemporary art in the current moment as well as in the coming years. In a city otherwise so defined by its history, much still lies ahead.
—Kristina Kay Robinson
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