Revelaciones a lo largo de la autopista líquida
Lesley A. Wolff, PhD
"Todos somos cuerpos de agua... Como agua, nos experimentamos menos como entidades aisladas y más como remolinos oceánicos".
OCA|News / Scherezade García / Septiembre 16, 2023 / Fuente externa / New York, NY
Si, en palabras de la teórica cultural Astrida Neimanis, nos movemos por este mundo como “remolinos oceánicos”, entonces Scherezade García es nuestro visionario y ofrece una visión de esta época de mareas crecientes a través del color, la línea y la forma. Durante décadas, el artista, que emigró a la isla de Manhattan/Manhattan desde la isla de Kiskeya / la Hispaniola, ha estado evocando formas de imaginar la vida con y a través de los mares. En Bajo el encaje: Historias de catedrales flotantes, resiliencia y encuentros, la continuación de García de su exposición individual Praxis de 2021 Historias de maravillas: cuando el mar es mi tierra, nos encontramos con una serie de figuras etéreas suspendidas dentro de una extensión acuática. Elegantes e inquebrantables, estas mujeres flotan en medio de los mares azules, envueltas en flora tropical y textiles ornamentados cuyas opacidades al mismo tiempo velan y revelan las figuras que hay debajo. En A Splendid Soil I, la figura en el centro coquetea suavemente con nuestra mirada, una isla en sí misma, rodeada por remolinos de olas, flora y encajes. Como una santa animada en un retablo barroco, la presencia de la figura contrasta los flujos y reflujos de las aguas gestuales, mientras que los tonos resplandecientes y las pinceladas arremolinadas nos recuerdan que ella está desatada de la tierra, inundada de movimiento. Como ocurre con todas las obras de García en esta serie, la composición representa una extensión aparentemente infinita de follaje, plumas, textiles, joyas y agua; también es una metáfora de la seriedad de la encarnación diaspórica en nuestro mundo acuático. Las figuras de García pueden parecer a la deriva en el mar, pero su estoica presencia las arraiga entre las mareas. De esta manera, García da presencia visual a estilos de vida que trascienden las representaciones convencionales del hogar, la pertenencia y la memoria.
En los últimos años, artistas, académicos y escritores han quedado cada vez más cautivados por los mares, y su trabajo acumulativo ha dado paso a lo que se conoce como el “giro líquido” o las “humanidades azules”. Para estos creadores y pensadores, el giro líquido abarca procesos, especies, lugares y formas de ser trascendentes de las convenciones heteropatriarcales y eurocéntricas sin salida al mar que han determinado durante mucho tiempo no sólo el mercado de ideas, sino también el mercado de imágenes. La exploración de García de lo que ella ha llegado a llamar la “autopista líquida”, una metáfora y arquetipo de la visualidad del agua (en capas, fluida, transformadora) está a la vanguardia de este movimiento y continúa evolucionando de maneras que la posicionan a la vanguardia. línea de investigaciones creativas sobre los recuerdos y futuros que flotan en nuestros mares. En 2006, sobre la resonancia de la liquidez con las nociones de resiliencia, libertad y migración, García proclamó:
Las fronteras de los lugares que amo son líquidas. El líquido ha sido una inspiración para mí; me asombra. Lo entiendo como una frontera y también como un camino de salvación. Estas aguas se mueven, me llevan y me traen de regreso, llenas sin duda de tesoros y sueños.
El compromiso de toda su carrera de García con las autopistas líquidas, las fronteras y la salvación comenzó con la serie Tales of Freedom (Leonora Vega Gallery, Nueva York, 1996-98) y ha adoptado innumerables formas materiales a lo largo de los años, desde esculturas flotantes de color rosa en Endless Love (1998). ), a los salvavidas literales utilizados por los refugiados en la obra intervencionista Sabana de la Mar/Action of Salvation (Sabana de la Mar, 2003), al “barroquismo tropical” de la serie pintada Súper Trópico (Lyle O. Reitzel Gallery, 2015) . En 2015, García debutó In Transit/Liquid Highway (Wallach Art Gallery, Universidad de Columbia; ampliada en 2019 en Losaida Center, Nueva York). Esta instalación a gran escala, compuesta de olas en cresta, marca un importante punto de inflexión en el trabajo de García, en el que el agua y su mutabilidad llegaron a encarnar los interminables flujos y reflujos psíquicos y físicos de la experiencia diaspórica en su propia comunidad latina y más allá. Sin embargo, si el mar ha sido durante mucho tiempo una piedra de toque importante en la obra de García, representa un terreno cambiante que rechaza una forma o un significado singulares.
La frase “autopista líquida” evoca nociones de facilidad de tránsito moderna, de movimiento constante de un destino a otro. La autopista líquida también invita a una crítica más profunda, una que implica las rutas violentas de la Trata Transatlántica de Esclavos, cuyos brutales viajes cesaron formalmente en la década de 1860, sólo para ser reemplazados por cables de comunicaciones submarinos que rastrean el capital global a través de las mismas rutas ahora sumergidas debajo. la superficie. Así, para García, la carretera líquida transmite significados tanto personales como globales, moviéndose espacial y temporalmente. Como depósitos acuáticos de elementos terrestres, como polvo, cenizas y arena (en sí mismos compresiones materiales de innumerables épocas y lugares), los mares silenciosamente “portan presagios de otros tiempos”.tiempos, tanto anticipatorios como recordados”, migrando a través de las mismas rutas que sus antepasados traficados para trabajos esclavos, desplazados por la guerra o el hambre, o que de otra manera buscaron refugio personal. La persistencia de los mares también presagia los millones de personas cuyo desplazamiento aún está por llegar y atestigua que las migraciones están ocurriendo en este mismo momento. Para García, “todo está conectado con la idea de lo tangible que es ese agua en movimiento”. En otras palabras, los mares, paradójicamente, invitan a pensar en “ascendencia y tierra”. Como artista autoproclamado “dominicano york” que reivindica con orgullo la herencia pan caribeña y panamericana/hemisférica (y todos los deslices que conlleva), García sabe lo que significa atravesar los mares y mantener las fluidez conceptuales generadas por esos viajes. dentro de su memoria y obra. El conocimiento de García transforma así sus lienzos en más que una metáfora; más bien, su trabajo revela la anatomía de nuestro mundo acuático y los seres nacidos en él y a partir de él.
Mientras los mundos terminan, chocan y comienzan de nuevo en un planeta cada vez más líquido, García considera lo que significa mantenerse a flote. En A Splendid Soil I, la figura se sienta en un anillo de flotación rosa, una referencia a la vez a las herramientas de supervivencia en aguas abiertas y al conjunto de trabajos de García desde finales de la década de 1990, en los que el chaleco salvavidas rosa es recurrente como motivo de supervivencia y heroísmo en los trópicos. Mantenerse a flote es una noción compleja que sugiere persistencia y resiliencia. Mantenerse a flote también sugiere la idea de estar en el mar, de estar desatado o desplazado, en una estela liminal entre el terreno firme del hogar y otro lugar. A lo largo de los márgenes de la composición, un marco floral contiene este abismo oceánico y, sin embargo, en la parte superior derecha el follaje comienza a disolverse y el marco se deshace en las costuras: un desmoronamiento estructural hermoso y ruinoso. Este fin del mundo invita a futuros tanto prometedores como amenazadores para la figura flotante, que no depende de ese marco para mantenerse a flote, sino más bien del dispositivo de flotación firme, aunque aislante, que la lleva a ella y solo a ella a través de este mundo acuático.
Si bien García ha centrado gran parte de su trabajo en la autopista líquida, continúa cuestionando precisamente cómo definimos y percibimos la liquidez, especialmente en los contextos del imperialismo, el colonialismo y la migración diaspórica. De esta manera, García siempre está forjando nuevas fronteras en el trabajo de la visualidad y la memoria diaspórica. En Bajo el encaje, García nos pide que consideremos cómo se podría entender la fluidez a través de otras formas y objetos. Todas las materialidades provienen del agua y regresan a ella: este concepto subraya el trabajo de García y le da fisicalidad y presencia visual a lo que el artista llama la “política de inclusión”, un espíritu que informa las referencias multiétnicas, multirraciales y multi temporales. y figuras que abundan en sus composiciones.
García reconsidera la liquidez en A Splendid Soil II, la composición complementaria de A Splendid Soil I. A diferencia de la primera obra de la serie, que representa una figura claramente flotando en el mar, esta obra oscurece su liquidez. La figura del centro está sentada entre flores en lo que parece ser un jardín exuberante y espléndido bajo un cielo nocturno resplandeciente. Sin embargo, García nos dice que este no es un retrato cualquiera, ya que la figura aparentemente confinada a la tierra luce un voluminoso y luminiscente dispositivo de flotación rosa alrededor de su busto. ¿El salvavidas traiciona el viaje de esta migrante que la llevó hasta este punto? ¿O tal vez anticipar un viaje por venir? ¿O podría ser que el salvavidas sea de naturaleza más metonímica, evocando estrategias de resiliencia y supervivencia en un mundo mal equipado para enfrentar el aumento literal y metafórico del nivel del mar? En su salvavidas, esta figura es inmune a las fuerzas que buscan hundirla: es experta y adaptable. Mirando de cerca, uno ve que el exuberante jardín que rodea la figura descansa sobre una superficie azul, un lecho de agua que sostiene tanto las flores flotantes como la figura. El agua se convierte en suelo fértil para el surgimiento de esta impresionante escena: la “tierra”, por así decirlo, ha surgido alrededor de la figura. Ella es el punto de origen, la creadora de lugares. No necesita estar situada en un terreno para cultivar su jardín; más bien, el jardín brota de sus abundantes aguas.
A medida que la figura sube y baja con las olas, su vestido roza delicadamente la superficie, atrayendo nuestra mirada hacia las fibras, patrones y tintes que esta mujer literalmente lleva en su espalda. La trayectoria artística de García la ha llevado a producir composiciones cada vez más barrocas y maximalistas en los últimos años, con innumerables texturas representadas como capas debajo, encima y alrededor de las figuras en el centro, una referencia a las materialidades migratorias y a la formación inicial de García en diseño de moda en la famosa Escuela de Diseño Altos de Chavón en Santo Domingo y Escuela de Diseño Parsons en Nueva York. La composición homónima de esta exposición, Bajo el Bordado I, muestra cómo el artista transporta la noción de liquidez a nuevas fronteras materiales. La figura de piel oscura mira al espectador, su rostro tranquilo, aunque tal vez melancólico, contra t los patrones y pinceladas gestuales que la envuelven. Parece descansar sin esfuerzo sobre la superficie del agua, su salvavidas no es más que una sugerencia oculta debajo de una delicada mantilla en cascada, que cae desde la parte superior de la composición al agua, donde la sugerencia del encaje se fusiona con los azules del mar y los verdes. del follaje.
De hecho, en esta obra, el encaje no es más que la sugerencia del encaje; el punto de cruz da paso a gestos caligráficos que evocan la escritura islámica, enfatizando las multitudes de influencias que han dado forma a las Américas y a las comunidades diaspóricas que surgieron de los encuentros coloniales. Como el agua, el encaje apunta hacia las mismas ambigüedades y deslices que se entrelazan en toda la obra de García. El encaje tal como lo conocemos surgió en la Europa del siglo XVI, una época crucial de expansión imperial que incluyó el desarrollo de la ciudad colonial española de Santo Domingo, el lugar de nacimiento de García, a la que ella ha llamado “la primera ciudad europea en América”. " Fue durante esta época, cuando los sistemas de capital, esclavización y globalización comenzaron a pudrirse y crecer, que los delicados hilos de encaje en red se pusieron de moda, particularmente en todo el imperio español.
Para García, la materialidad del encaje –un tejido que juega con la presencia y la ausencia, el espacio positivo y el negativo, y que es fácilmente transportable, a través de tierras, a través de océanos, a través del tiempo– encarna vidas de rituales, historias y viajes: “Yo ven la tela como portadora de recuerdos, la ropa para el bautismo, el atuendo para un carnaval. Los estampados sobre la tela revelan muchos viajes y relaciones con diferentes suelos… El encaje embellece pero también camufla”. En su trabajo reciente, García destaca de manera única la mantilla de encaje como motivo de referencia, evocando sus asociaciones históricas con la modestia femenina y la belleza prohibida; es una prenda sugerente destinada a resaltar tanto como a ocultar. Según García, esta prenda tradicional también encarna la “memoria africana al-Andalus” y las pluralidades que componen las influencias sincréticas africanas y de Medio Oriente en España, que a su vez llegaron a las Américas a través de viajes transatlánticos. El título de esta exposición, Bajo el encaje, es, pues, una especie de provocación (¿qué hay debajo del encaje?); y García revela su respuesta como la resiliencia de las mujeres. Detrás de la mantilla, bajo el encaje, estas figuras llevan sus creencias, relatos e historias mientras atraviesan mundos.
Si los movimientos barrocos y la opulencia de la obra de García ofrecen un punto de entrada seductor a sus composiciones, es la mirada firme de las figuras la que se convierte en el lugar alrededor del cual orbitan todos los demás elementos. De esta manera, ver una obra de García es un acto peripatético, la mirada se mueve a través de innumerables formas y colores. En este viaje, el rostro de la figura en cada una de las composiciones de García se convierte en un lugar de aterrizaje, un lugar de respiro, una fuerza de anclaje. Según García, los rostros de sus figuras constituyen una amalgama de las mujeres de su familia. La figura no es ni un retrato, ni una visita fantasmal, ni un archivo recorrido, sino más bien una manifestación del trabajo de la memoria en el presente. Por lo tanto, aunque la figura se siente inminentemente arraigada, encarna una identidad sincrética y fluida, que rechaza la fijación o la determinación por un tiempo o lugar. García subraya esta noción en su tríptico Cosecha del mar, que presenta a tres mujeres individuales con atuendos de África, Europa y América, cada una en sus propios viajes marítimos. Aunque poseen agencia individual como figuras únicas, se unen (a sabiendas o sin saberlo) a través de resplandecientes fajines dorados que, como velas, parecen llevarlos en armonía. No parece coincidencia que estas mujeres converjan en los mares, el sitio originario donde sus herencias, historias y experiencias quedaron entrelazadas para siempre.
Unveilings Along the Liquid Highway
Lesley A. Wolff, PhD
Curatorial Essay to accompany Scherezade García’s solo exhibition, Under the Lace: Stories of Floating Cathedrals, Resilience and Encounters, Praxis, New York
“We are all bodies of water…As watery, we experience ourselves less as isolated entities, and more as oceanic eddies.”
If, in the words of cultural theorist Astrida Neimanis, we move through this world as “oceanic eddies,” then Scherezade García is our visionary, offering insight into this epoch of rising tides through color, line, and form. For decades, the artist, who emigrated to the island of Manahatta/Manhattan from the island of Kiskeya/la Hispaniola, has been conjuring ways of imagining life with and through the seas. In Under the Lace: Stories of Floating Cathedrals, Resilience and Encounters, García’s follow-up to her 2021 solo Praxis exhibition Stories of Wonder: When the Sea is My Land, we meet a series of ethereal figures suspended within an aquatic expanse. Elegant and unyielding, these women float amid the blue seas, engulfed in tropical flora and ornate textiles whose opacities at once veil and reveal the figures beneath. In A Splendid Soil I, the figure at center gently flirts with our gaze, an island unto herself, surrounded by the eddies of waves, flora, and lace. Like a saint animated in a baroque altarpiece, the figure’s presence contrasts the ebbs and flows of the gestural waters, while the resplendent hues and swirling brushstrokes remind us that she is unmoored from land, awash in movement. As with all of García’s works in this series, the composition depicts a seemingly infinite expanse of foliage, feathers, textiles, jewels, and water; it is also a metaphor for the gravitas of diasporic embodiment in our watery world. García’s figures may seem to be adrift at sea, but their stoic presence roots them among the tides. In this way, García gives visual presence to lifeways that transcend conventional depictions of home, belonging, and memory.
In recent years, artists, scholars, and writers have become increasingly captivated by the seas, their cumulative work giving way to what has become known as the “liquid turn” or the “blue humanities.” For these makers and thinkers, the liquid turn embraces processes, species, places, and ways of being transcendent of the landlocked heteropatriarchal and Eurocentric conventions that have long determined not just the marketplace of ideas, but also the marketplace of images. García’s exploration of what she has come to call the “liquid highway,” a metaphor for and archetype of water’s visuality—layered, fluid, transformative—stands at the forefront of this movement and continues to evolve in ways that position her at the avant-garde of creative investigations into the memories and futures floating in our seas. In 2006, on liquidity’s resonance with notions of resilience, liberty, and migration, García proclaimed,
The frontiers of the places I love are liquid. The liquid has been an inspiration to me; it amazes me. I understand it as a frontier and as a road to salvation as well. These waters move, taking away and bringing me back, no doubt full of treasures and dreams.
García’s career-long commitment to liquid highways, frontiers, and salvation began with the series Tales of Freedom (Leonora Vega Gallery, NY, 1996-98) and has taken myriad material forms over the years, from pink floatation sculptures in Endless Love (1998), to literal lifesavers used by refugees in the interventionist work Sabana de la Mar/Action of Salvation (Sabana de la Mar, 2003), to the “tropical barroquism” of the painted series Súper Trópico (Lyle O. Reitzel Gallery, 2015). In 2015, Garcia debuted In Transit/Liquid Highway (Wallach Art Gallery, Columbia University; expanded in 2019 at the Losaida Center, New York). This large-scale installation, composed of cresting waves, marks a significant inflection point in García’s work, in which the water and its mutability came to embody the endless psychic and physical ebbs and flows of the diasporic experience in her own Latinx community and beyond. Yet, if the sea has long been a significant touchstone in García’s work, it represents shifting ground that refuses singular form or meaning.
The phrase “liquid highway” evokes notions of modern ease of transit, of constant motion from one destination to another. The liquid highway also invites a deeper critique, one that implicates the violent routes of the Transatlantic Slave Trade, whose brutal voyages formally ceased in the 1860s, only to be replaced by submarine communications cables that trace global capital through the very same routes now submerged below the surface. Thus, for García, the liquid highway conveys meanings both personal and global, moving spatially and temporally. As aquatic repositories of earthen elements, such as dust, ash, and sand (themselves material compressions of myriad times and places), the seas quietly “carry portents of other times, both anticipatory and remembered,” migrating across the very same routes as ancestors trafficked for enslaved labor, displaced by war or famine, or who otherwise sought personal refuge. The persistence of the seas also foreshadows the millions whose displacement is yet to come and attests to migrations happening this very moment. For García, “everything is connected to the idea of how tangible this moving water is.” In other words, the seas, paradoxically, invite one to think about “ancestry and land.” As a self-professed “Dominicanyork” artist who proudly claims pan-Caribbean and pan-American/hemispheric heritage (and all of the slippages therein), García knows what it means to traverse the seas and to hold the conceptual fluidities wrought by those voyages within her memory and work. García’s knowledge thus transforms her canvases into more than a metaphor; rather, her work unveils the anatomy of our watery world and the beings born in and of its wake.
As worlds end, collide, and begin anew on an increasingly liquid planet, García considers what it means to stay afloat. In A Splendid Soil I, the figure sits in a pink flotation ring, both a reference to survival tools in the open waters and to García’s body of work since the late 1990s, in which the pink lifejacket recurs as a motif of survival and heroism in the tropics. To stay afloat is a complex notion, one that suggests persistence and resilience. To stay afloat also suggests the idea of being at sea, to be unmoored or displaced, in a liminal wake between the steadfast terrain of home and an elsewhere. Along the margins of the composition, a floral frame contains this oceanic abyss, and yet at top right the foliage begins to dissolve, the frame coming undone at the seams—a beautiful, ruinous, structural unraveling. This world ending invites futures both promising and menacing for the floating figure, who relies not on that framework to buoy her, but rather on the steadfast, if isolating, flotation device that carries her and her alone through this watery world.
While García has hinged much of her work on the liquid highway, she continues to challenge precisely how we define and perceive liquidity, especially within the contexts of imperialism, colonialism, and diasporic migration. In this way, García is always forging new frontiers in diasporic visuality and memory work. In Under the Lace, García asks us to consider how fluidity might be understood through other forms and objects. All materialities come from and return to water—this concept underscores García’s work and gives physicality and visual presence to what the artist calls the “politics of inclusion,” an ethos that informs the multi-ethnic, multi-racial, and multi-temporal references and figures that abound within her compositions.
García reconsiders liquidity in A Splendid Soil II, the complementary composition to A Splendid Soil I. Unlike the first work in the series, which depicts a figure clearly afloat at sea, this work obscures its liquidity. The figure at center sits among flowers in what appears to be a lush and splendid garden under a glittering night sky. Yet García tells us that this is no ordinary portrait, as the seemingly land-bound figure dons a voluminous and luminescent pink flotation device around her bust. Does the lifesaver betray this migrant’s journey that led her to this point? Or perhaps anticipate a journey to come? Or might the lifesaver be more metonymic in nature, conjuring strategies of resilience and survival in a world ill-equipped to face the literal and metaphorical rising seas? In her lifesaver, this figure is impervious to forces that seek to pull her under—she is adept and adaptable. Looking closely, one sees that the lush garden surrounding the figure rests atop a blue surface, a watery bed that supports the buoyant flowers and figure alike. The water becomes fertile soil for the emergence of this stunning scene—the “land,” as it were, has sprung up around the figure. She is the origin point, the place-maker. She need not be situated on land to cultivate her garden; rather, the garden sprouts from her abundant waters.
As the figure rises and falls with the waves, her dress delicately skims the surface, drawing our eye to the fibers, patterns, and dyes that this woman literally carries on her back. García’s artistic trajectory has led her to produce increasingly baroque and maximalist compositions in recent years, with myriad textures rendered as layers beneath, atop, and around the figures at center—a reference to migratory materialities and to García’s early training in fashion design at the famed Altos de Chavón School of Design in Santo Domingo and Parsons School of Design in New York. This exhibition’s namesake composition, Under the Lace I [Bajo el Bordado I], shows how the artist transports the notion of liquidity into new material frontiers. The dark-skinned figure gazes out at the viewer, her face calm, if perhaps melancholic, against the patterns and gestural brushwork that envelop her. She seems to effortlessly rest above the water’s surface, her lifesaver but a hidden suggestion beneath a delicate, cascading mantilla, that falls from the top of the composition into the water, where the suggestion of lace merges with the blues of the sea and the greens of the foliage.
Indeed, in this work, the lace is but the suggestion of lace; the cross stitching gives way to calligraphic gestures evocative of Islamic script, emphasizing the multitudes of influence that have shaped the Americas and diasporic communities emergent from colonial encounters. Like water, the lace gestures toward the same ambiguities and slippages that weave through García’s entire oeuvre. Lace as we know it emerged in sixteenth-century Europe, a pivotal time of imperial expansion that included the development of the Spanish colonial city of Santo Domingo, the site of García’s birth, which she has called “the first European city in the Américas.” It was during this era, as systems of capital, enslavement, and globalization began to fester and grow, that the delicate, networked threading of lace became fashionable, particularly across the Spanish empire.
For García, the materiality of lace—a fabric that plays with presence and absence, positive and negative space, and one that is easily transportable, across lands, across oceans, across time—embodies lifetimes of rituals, stories, and journeys: “I see cloth as carriers of memories, the clothing for baptism, the attire for a carnival. The prints on the fabric reveal many journeys and relationships with different soils…The lace beautifies but also camouflages.” In her recent work, García uniquely highlights the lace mantilla as a touchstone motif, conjuring its historical associations with female modesty and forbidden beauty; it is a suggestive garment intended to highlight as much as it conceals. According to García, this heirloom garment also embodies “African-al-Andalus memory” and the pluralities that comprise syncretic African and Middle Eastern influences in Spain, which in turn made their way to the Americas via transatlantic voyages. The title of this exhibition, Under the Lace, is thus something of a provocation (what lies under the lace?); and García unveils her response as the resiliency of women. Behind the mantilla, under the lace, these figures carry their beliefs, stories, and histories as they traverse worlds.
If the baroque stirrings and opulence of García’s work offers a seductive entry point into her compositions, it is the steadfast gaze of the figures that becomes the locus around which all other elements orbit. In this way, viewing a work by García is a peripatetic act, the gaze moving across myriad forms and colors. In this journey, the face of the figure in each of García’s compositions becomes a landing site, a place of respite, an anchoring force. According to García, the visages of her figures comprise an amalgam of the women in her family. The figure is neither portrait, nor ghostly visitation, nor an archive re-traced, but rather a manifestation of memory work in the present. Thus, even though the figure feels imminently grounded, she embodies a syncretic and fluid identity, rejecting fixation in or determination by one time or place. García underscores this notion in her triptych Harvest of the Sea, which features three individual women with attire from Africa, Europe, and the Americas, each on their own seafaring journeys. Although they possess individual agency as unique figures, they unite (knowingly or unknowingly) via resplendent golden sashes that, like sails, seem to carry them in harmony. It seems no coincidence that these women converge on the seas, the originary site where their heritages, stories, and experiences became forever entangled.
