Art in america / WOODY DE OTHELLO / Septiembre 27, 2021 / OCA|News / Fuente externa
Por: Glenn Adamson
WOODY DE OTHELLO HA ESTADO EN UN período AZUL desde hace un tiempo. Ha estado haciendo esculturas de cerámica destartaladas como Derrotado, agotado (2018) y Escuchar y hablar vacío (ambos 2020), composiciones tortuosas de partes del cuerpo revueltas, de personas aplastadas hacia adentro, exhaustas por circunstancias desconocidas. A menudo están vidriados en negro azulado. Los títulos tienden a reforzar la sensación de alienación, al igual que la inclusión ocasional de teléfonos de gran tamaño flotando entre los rasgos humanos. Nunca hemos estado más conectados, parecen decir estas obras; Nunca hemos estado más solos.
https://www.artnews.com/art-in-america/features/woody-de-othello-ceramic-sculpture-blues-1234604922/
¿Son estas esculturas una respuesta a los traumas de los últimos años, que culminaron en un período de aislamiento obligatorio, agitación política y enfrentamiento con el racismo? Si. Pero limitar su significado de esta manera sería un error. Pablo Picasso también tuvo un período azul, lleno de imágenes sombrías y angustiadas. Muchos comentaristas han ofrecido una explicación biográfica de estas obras, considerándose una respuesta al suicidio del amigo de Picasso, el pintor Carles Casagemas. La historiadora del arte Rosalind Krauss, en su ensayo de 1981 “En el nombre de Picasso”, expresó su desacuerdo con esta idea. Ver las pinturas azules de Picasso simplemente como una respuesta a la tragedia personal, argumentó, "disocia la obra de todos esos otros aspectos, igualmente presentes, que nada tienen que ver con Casagemas". Krauss objetó cualquier estrategia interpretativa que implique que "hemos descifrado (o eso creemos) el código de la pintura, y no tiene más secretos que ocultar".
Lo mismo ocurre con las desgarradoras esculturas de Othello. De hecho, se hicieron en un momento desgarrador, pero también tienen mucho más en marcha: otros aspectos, igualmente presentes. Podemos empezar por el blues, seguramente el contexto creativo más importante para estas obras. Esta música es la fuente de gran parte de la cultura estadounidense; el crítico Stanley Crouch la describió una vez, perfectamente, como "el sonido y el depósito [del] sentido de trágico reconocimiento de la nación". La forma en que los grandes cantantes de blues se desmantelan en público, y son aún más fuertes por ello; su metodología de improvisación, a la vez sumamente hábil y suelta, suelta; su capacidad para trabajar a través de un tema doloroso, en lugar de rodearlo: todos estos rasgos se encuentran en el trabajo de Otelo. Ha encontrado una manera de lidiar con el dolor, dejándolo entrar sin ceder. (Como Crouch también ha observado, "tocas el blues para deshacerte del blues". A lo que podríamos agregar: y cuando hayas terminado, toca el blues de nuevo.)
El blues tenía un correlato en la cerámica mucho antes de que apareciera Othello, en forma de jarras faciales hechas por afroamericanos. Estos recipientes, adornados expresivamente con ojos, narices y bocas con dientes, todos hechos en arcilla enrollada, fueron hechos por primera vez a principios de la década de 1860 por alfareros negros esclavizados en Edgefield, Carolina del Sur y sus alrededores. Bien pueden representar ideas trasplantadas de África Central. (Los eruditos han señalado a los nkisi —figuras rituales y recipientes hechos entre los pueblos del Kongo— como antecedentes probables.) En realidad, solo podemos adivinar las intenciones que se esconden detrás de estas poderosas cerámicas y el significado que pueden haber tenido en sus comunidades. Pero parece seguro decir que, al igual que el blues, fueron una forma de que los creadores trabajaran a través de la realidad de su entorno: reconociendo, transformando y trascendiendo todo a la vez.
Las cifras de Otelo se refieren explícitamente a la tipología de jarra de cara. Siempre son en parte olla, con una forma general en cuclillas. A menudo, cuentan con picos y apéndices en forma de asa. En algunos casos, la referencia es más directa, como en Blank Faced (2020) y el anterior Faceless Face Jug (2016). Los rasgos faciales brillan por su ausencia en estas obras, pero tienen "orejas de jarra", lo que significa claramente un personaje. El efecto es sugerir alguna forma de borrado, un tema persistente en la cultura afroamericana, desde la novela El hombre invisible de Ralph Ellison hasta Brick House de Simone Leigh, una figura dominante con ojos notoriamente ausentes (instalada en High Line en Manhattan en 2019, y ahora en vista permanente en Filadelfia, en el campus de la Universidad de Pensilvania).
HAY OTRO, MÁS RECIENTE telón de fondo de cerámica para el trabajo de Othello: el movimiento Funk, una contraparte sucia y triste del East Coast Pop. (Tomó su nombre de la jerga de los músicos de jazz negro, por lo que la participación de Othello en él es una reapropiación consciente). El funk floreció en el norte de California durante las décadas de 1960 y 1970, y Othello heredó el legado después de mudarse de su estado natal de Florida a Oakland. (recibió su MFA de California College of the Arts en 2017). El ha pecado Nos enamoramos de la historia del arte de California. Cuando hablé con él en abril pasado, pasó lista de los grandes locales que habían tenido un impacto en él, incluidos los pintores figurativos del Área de la Bahía, ceramistas como Viola Frey y Arthur Gonzales, así como Barry McGee, Margaret Kilgallen. y otros practicantes del estilo de Mission School con inflexión de arte callejero.
Pero Funk es la influencia más obvia. Al igual que los artistas del movimiento original, Robert Arneson entre ellos, Othello da un lugar de honor a los artefactos monótonos, encontrando en ellos una manera de exponer la “psicopatía” (su palabra) de lo cotidiano. Oration (2018) recuerda una de las esculturas más conocidas de Arneson, una máquina de escribir con dedos de punta roja como teclas; en la versión de Othello, las teclas son normales, pero una página de color rojo brillante sale de la máquina como una lengua. También ha hecho grifos retorcidos, acondicionadores de aire hundidos, un pequeño televisor con una pantalla permanentemente en blanco. A menudo, al igual que con la máquina de escribir, sus objetos elegidos son tecnológicamente obsoletos. Es como si hubieran estado sentados durante mucho tiempo y, mientras tanto, la gravedad se ha salido con la suya. Se desploman como solo puede hacerlo algo hecho de arcilla. Incluso ha diseñado esferas de reloj con los números deslizados hacia abajo.
En resumen, Otelo se centra en la atribución de emociones humanas a cosas inanimadas, lo que John Ruskin, a mediados del siglo XIX, llamó la "falacia patética". Pathos es en gran medida el punto, pero el efecto es todo menos ilusorio: un objeto, una figura a la vez, Otelo está creando un mundo que es casi demasiado real para soportarlo. Su exposición “Breathing Room”, realizada en el Museo de Arte de San José en 2019, fue especialmente intensa, con paredes, plataformas y piso azul medianoche, varias figuras retorcidas y algunas pinturas con composiciones invariablemente claustrofóbicas. El título del proyecto era una alusión obvia al grito de protesta "No puedo respirar" (que se originó como un homenaje a Eric Garner, quien se asfixió a manos de los agentes de policía de la ciudad de Nueva York en 2014). Sin embargo, el término de Otelo también sugiere libertad, aunque de tipo provisional.
Ese tipo de ambigüedad recorre el trabajo de Othello como aire fresco, y sopla en ambos sentidos. En 2019, creó una exhibición en el stand de Jessica Silverman Gallery en Art Basel Miami (la feria de arte celebrada en su ciudad natal). Con el título de Cool Composition, la instalación presentaba un enorme abanico de caja en bronce, más alto que sus visitantes, luciendo como si se hubiera derretido parcialmente por el calor y pintado de amarillo girasol. Plantas vivas y taburetes estrechos, como los que a menudo usa como pedestales para sus esculturas figurativas, también se encontraban alrededor del espacio. Fue una instalación inusualmente alegre. ¿Pero no había un subtexto ominoso para la máquina de circulación gigante y de hojas? La galería ciertamente sugirió lo mismo, analizando así el significado de la escultura del abanico en su comunicado de prensa: “En una era de calentamiento global, un abanico imponente puede proporcionar consuelo y escape, pero este también respira y suspira. Está ansioso por divulgar un secreto, compartir su sabiduría, tal vez incluso hacer proselitismo o profetizar ”. Tal vez sea así. Pero, como diría Krauss, en realidad no hizo ninguna de esas cosas. Simplemente se quedó allí, enorme y obstinado, un monumento inexpresivo a una época confusa, a punto de volverse aún más confuso.
Durante nuestra conversación a mediados de abril, Othello insinuó que él (¿tal vez como Estados Unidos?) Podría estar saliendo de su período azul, "tratando activamente de hacer espacio para que existan otros colores". Estaba entusiasmado con el nuevo trabajo que estaba haciendo. Había estado pintando mucho, a menudo en medio de la noche, usando la velocidad relativa de ese medio para generar nuevas ideas para su escultura. Se le estaban abriendo posibilidades formales a la izquierda, a la derecha y al centro. Había estado buscando material de origen (surrealismo francés, cerámica africana) y había encontrado inspiración. Le pregunté sobre el tema y me respondió: "No quiero predicar. No intento decirte nada. Nada en absoluto." Me sonó como la letra de una canción antigua. Y sonó cierto: cuanto menos cuenta Otelo, más vemos.
Las exposiciones individuales de Woody De Othello están programadas para el John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, Wis., Del 26 de septiembre de 2021 a septiembre. 18 de octubre de 2022, y Jessica Silverman Gallery, San Francisco, del 2 de octubre al noviembre. 13 de febrero de 2021.
AM I BLUE?: WOODY DE OTHELLO’S CERAMIC SCULPTURES GIVE FUNK ART A MUSICAL TWIST
Art in america / WOODY DE OTHELLO / Septiembre 27, 2021 / OCA|News / Fuente externa
WOODY DE OTHELLO HAS BEEN IN A BLUE period for a while now. He has been making beaten-down ceramic sculptures like Defeated, depleted (2018), and Empty Listening and Self Talk (both 2020), torturous compositions of jumbled body parts, of people crushed inward, exhausted by unknown circumstances. They are often glazed in blue-black. The titles tend to reinforce the sense of alienation, as does the occasional inclusion of oversize telephones floating amid the human features. Never have we been more connected, these works seem to say; never have we been more alone.
Self Talk, 2020, ceramic and glaze, 45 by 15 1/2 by 18 inches.COURTESY JESSICA SILVERMAN GALLERY, SAN FRANCISCO
Are such sculptures a response to the traumas of the past few years—culminating in a period of obligatory isolation, political upheaval, and reckoning with racism? Yes. But to confine their meaning in this way would be a mistake. Pablo Picasso had a blue period too, filled with morose and haunted imagery. Many commentators have offered a biographical explanation of these works, seeing them as a response to the suicide of Picasso’s friend, painter Carles Casagemas. Art historian Rosalind Krauss, in her 1981 essay “In the Name of Picasso,” vociferously dissented from this idea. To see Picasso’s Blue paintings simply as a response to personal tragedy, she argued, “dissociates the work from all those other aspects, equally present, which have nothing to do with Casagemas.” Krauss objected to any interpretive strategy that implies “we have (or so we think) cracked the code of the painting, and it has no more secrets to withhold.”
The same goes for Othello’s heartbreaking sculptures. They were indeed made at a heartbreaking time, but they also have a lot more going on: other aspects, equally present. We can begin with the blues, surely the most important creative context for these works. This music is the wellspring for so much in American culture—critic Stanley Crouch once described it, perfectly, as “the sound and the repository [of] the nation’s sense of tragic recognition.” The way that great blues singers dismantle themselves in public, and are all the stronger for it; their improvisational methodology, at once supremely skilled and hanging out there, loose; their ability to work through a painful subject, rather than around it: all these traits are found Othello’s work. He’s found a way to deal with sorrow, letting it in without giving in. (As Crouch has also observed, “you play the blues to rid yourself of the blues.” To which we might add: and when you’re done, you play the blues again.)
The blues had a correlate in ceramics long before Othello came along, in the form of African American–made face jugs. These vessels, expressively embellished with eyes, noses, and toothy mouths all rendered in coiled clay, were first made in the early 1860s by enslaved Black potters in and around Edgefield, South Carolina. They may well represent ideas transplanted from Central Africa. (Scholars have pointed to nkisi—ritual figures and containers made among Kongo peoples—as probable antecedents.) Really, we can only guess at the intentions that lie behind these powerful ceramics, and the significance they may have had in their communities. But it seems safe to say that, like the blues, they were a way for makers to work through the reality of their surroundings: acknowledging, transforming, and transcending all at once. Othello’s figures refer explicitly to face-jug typology. They are always part pot,with an overall squat shape. Often, they feature spouts and handle-like appendages. In a few cases, the reference is more head- on, as in Blank Faced (2020) and the earlier Faceless Face Jug (2016). Facial features are conspicuous by their absence in these works, but they are “jug-eared,” clearly signifying a personage. The effect is to suggest some form of erasure—a persistent theme in African American culture, from Ralph Ellison’s novel Invisible Man to Simone Leigh’s Brick House, a commanding figure with conspicuously absent eyes (installed on the High Line in Manhattan in 2019, and now on permanent view in Philadelphia, on the University of Pennsylvania campus). Works by Othello on view at Jessica Silverman’s booth at Art Basel Miami Beach, 2019.COURTESY JESSICA SILVERMAN GALLERY, SAN FRANCISCO THERE’S ANOTHER, MORE RECENT ceramic backdrop to Othello’s work: the Funk movement, a down-and-dirty, sad-sack counterpart to East Coast Pop. (It took its name from Black jazz musicians’ slang, so Othello’s involvement in it is a knowing reappropriation.) Funk flourished in Northern California during the 1960s and ’70s, and Othello inherited the legacy after moving from his home state of Florida to Oakland (he received his MFA from California College of the Arts in 2017). He has since become enamored of California art history. When I spoke to him this past April, he reeled off a roll call of local greats who’d made an impact on him, including the Bay Area figurative painters, ceramists like Viola Frey and Arthur Gonzales, as well as Barry McGee, Margaret Kilgallen, and other practitioners of the street art–inflected Mission School style. But Funk is the most obvious influence. Like the artists of the original movement—Robert Arneson preeminent among them—Othello gives pride of place to humdrum artifacts, finding in them a way to expose the “psychopathy” (his word) of the everyday. Oration (2018) recalls one of Arneson’s best-known sculptures, a typewriter with red-tipped fingers for keys; in Othello’s version, the keys are normal but a bright-red page lolls out of the machine like a tongue. He’s also made twisted-up faucets, caved-in air conditioners, a little TV with a permanently blank screen. Often, as with the typewriter, his chosen objects are technologically obsolete. It’s like they’ve been sitting around for a long time, and in the meantime, gravity has had its way with them. They slump as only something made of clay can do. He’s even fashioned clockfaces with the numerals all slipped down to the bottom. In short, Othello is all in on the attribution of human emotions to inanimate things—what John Ruskin, in the middle of the nineteenth century, called the “pathetic fallacy.” Pathos is very much the point, but the effect is anything but delusional: one object, one figure at a time, Othello is making a world that’s almost too true to bear. His exhibition “Breathing Room,” held at the San José Museum of Art in 2019, was especially intense, with midnight blue walls, platforms, and floor, several contorted figures, and a few paintings with invariably claustrophobic compositions. The project’s title was an obvious allusion to the protest cry “I can’t breathe” (which originated as a tribute to Eric Garner, who suffocated at the hands of New York City police officers in 2014). Yet Othello’s term also suggests freedom, albeit of a provisional kind. Cool Composition, 2019, on view at Jessica Silverman’s booth at Art Basel Miami Beach, 2019.COURTESY JESSICA SILVERMAN GALLERY, SAN FRANCISCO That sort of ambiguity runs through Othello’s work like fresh air, and it blows both ways. In 2019, he created a display in the Jessica Silverman Gallery booth at Art Basel Miami (the art fair held in his hometown). Breezily titled Cool Composition, the installation featured an enormous box fan in bronze, standing taller than its visitors, looking as if it had partially melted in the heat, and painted sunflower yellow. Live plants and narrow stools, like those he often uses as plinths for his figural sculptures, also stood around the space. It was an unusually cheerful installation. But wasn’t there was an ominous subtext to the giant, bladed, circulation-machine? The gallery certainly suggested as much, parsing the fan-sculpture’s meaning thus in its press release: “In an age of global warming, a towering fan may provide solace and escape, but this one also breathes and sighs. It is keen to divulge a secret, share its wisdom, perhaps even proselytize or prophesize.” Maybe so. But—as Krauss might say—it didn’t actually do any of those things. It just stood there, huge and obdurate, a deadpan monument to a confused time, about to get even more confusing. During our conversation in mid-April, Othello implied that he (perhaps like America?) might be moving out of his blue period, “actively trying to make space for other colors to exist.” He was excited about the new work he was making. He’d been painting a lot, often in the middle of the night, using the relative speed of that medium to generate new ideas for his sculpture. Formal possibilities were opening up for him left, right, and center. He’d been looking into source material—French Surrealism, African ceramics—and finding inspiration. I asked about subject matter, and he replied, “I don’t want to preach. I’m not trying to tell you nothing. Nothing at all.” It sounded to me like a lyric from some old song. And it rang true: the less Othello tells, the more we see. Solo shows by Woody De Othello are slated for the John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, Wis., Sept. 26, 2021–Sept. 18, 2022, and the Jessica Silverman Gallery, San Francisco, Oct. 2–Nov. 13, 2021. This article appears in the September/October 2021 issue, pp. 22–26.
