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Andréi Tarkovski y la subjetividad en el cine

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Andréi Tarkovski (1932-1986) / Nostalghia, 1983

Para el director ruso, lo que conduce a comprender un fenómeno perceptivo, expansivo, material e integrado, es también aquello que testimonia una determinada función audiovisual pensada en el guión; lo audiovisual en este caso construye la mediación de síntesis en el sistema-lenguaje denominado cine.


Por: ODALÍS G. PÉREZ | Octubre 4, 2020 / Nacional / OCA


Una tipología real, fantástica y ontológica define y a la vez poetiza el mundo real en base a una impresión de realidad. La fotografía cinematográfica o imagen en movimiento en el director ruso Andréi Tarkovski (1932-1986), depende estratégicamente de una narrativa fílmica construida o constituida en un proceso de realización y expansión fílmica muy particular y significativa.


Todo lo que involucra el proceso narrativo y fotofílmico resulta de una cosmovisión, una construcción y codificación que se acoge como historia contada mediante el lenguaje de síntesis empleado en el séptimo arte; lo que conlleva un trabajo particularizado de composición, ritmo, encuadre, ángulo, horizonte o contra-horizonte, movimiento y suspensión de un espacio-tiempo materializado desde una mirada que produce el ojo del director de fotografía, junto al ojo del director de cine y los demás colaboradores de sus propuestas.


Si bien es cierto que el fotograma tiene su límite por ser particularizado también como enmarque, el mismo tiene su alcance, entrada y relación con otros fotogramas matizados en su concepción filosófica del cine, activado por líneas luminosas, movimientos espectrales, equilibrados, justificados y motivados por la concepción narrativa que involucra su propuesta. Tarkovsky, que mira hacia lo fotográfico-poético, fantástico y místico caracteriza un universo donde encontramos desprendimientos, caídas, elevaciones contingentes, pérdida de realidades y fuerzas humanas convertidas en deshechos.


En efecto, la fotografía es un arte de tiempo y espacio según lo ha subrayado el director ruso Andréi Tarkovski en su obra titulada Escupir el tiempo, publicada en 1986. Varias versiones y traducciones de esta obra incluyen asertos teóricos de un director de cine que llegó a materializar el tiempo y el espacio mediante una determinada y rigurosa particularidad de lenguaje cinematográfico, tal como podemos destacar en filmes como: La infancia de Iván (1962), Andréi Rublev (1969), Solaris (1972), El espejo (1975), Stalker(1979), Nostalgia (1983), Sacrificio (1986).


Así las cosas, Tarkovski, que también era fotógrafo, actor, músico, poeta y pintor hablaba de “esculpir” como sinónimo de crear y realizar. Su teoría acerca de la mirada en la oscuridad se basó en una filosofía de lo visible y lo invisible, mediante la cual el lenguaje cinematográfico se convertía en un proceso de creación histórico de imágenes culturales y espirituales..


De ahì que en sus filmes (Andréi Rubliev, El espejo, Solaris, Sacrificio, Nostalgia, y otros), se hace visible y posible una narrativa de la luz en contraste con aquella narrativa de la oscuridad, también visible y que bajo la idea de matriz composicional, la estructura blanda, el concepto de murmullo perceptivo y sensible se conjugan para crear soluciones poético-narrativas en las películas mencionadas. El uso de los puntos fuertes del fotograma genera la forma mentis en el cine, esto es, estructuraciones audiovisuales, ontológicas, secuenciales, imaginarias y diseños existenciales y fantásticas donde la imagen cinematográfica expresa la materia escogida por el guionista, el director y el fotógrafo.


En el caso de la fotografía de cine existen etapas formativas que han funcionado de forma recesiva, en tanto que el lente, junto a sus grandes usos expresivos, constructivos y semiográficos contribuyen a un desarrollo estético en tiempo, espacio y recepción. Todo lo cual se visualiza en la obra de Tarkovski como fenómeno de clarividencia, poesía y aura mística.


Para el director ruso, lo que conduce a comprender un fenómeno perceptivo, expansivo, material e integrado, es también aquello que testimonia una determinada función audiovisual pensada en el guion; lo audiovisual en este caso construye la mediación de síntesis en el sistema-lenguaje denominado cine.


Mediante el acto fotográfico y narrativo accedemos a lo real imaginario y a lo fantástico a través de la técnica-lenguaje surgente del fluido ocular que hace posible la creación o visión significante de un objeto. Se trata de la función denominada campo de ocularidad que proporciona los valores del objeto específicamente fotocinematográfico, expandido como recurso de imaginación y realidad. Lo visto como subjetividad presentifica la gestografía fílmica basada en el material narrativo, así como en la intencionalidad creadora visible y legible en toda su obra.

Andrei Tarkovsky and subjectivity in the cinema


For the Russian director, what leads to understanding a perceptual, expansive, material and integrated phenomenon is also what testifies to a certain audiovisual function thought in the script; the audiovisual in this case builds the synthesis mediation in the language-system called cinema.


By ODALÍS G. PÉREZ 10-01-2020 / Nacional / OCA


A real, fantastic and ontological typology defines and at the same time poetizes the real world based on an impression of reality. The cinematographic photography or moving image in the Russian director Andréi Tarkovski (1932-1986), depends strategically on a filmic narrative constructed or constituted in a very particular and significant filmic production and expansion process.


Everything that involves the narrative and photographic process results from a worldview, a construction and codification that is welcomed as a story told through the synthesis language used in the seventh art; which entails a particular work of composition, rhythm, framing, angle, horizon or counter-horizon, movement and suspension of a materialized space-time from a look produced by the eye of the cinematographer, together with the eye of the film director and the other collaborators of their proposals.


Although it is true that the frame has its limit because it is also particularized as a frame, it has its scope, entrance and relationship with other frames nuanced in his philosophical conception of cinema, activated by luminous lines, spectral movements, balanced, justified and motivated by the narrative conception that his proposal involves. Tarkovsky, who looks towards the photographic-poetic, fantastic and mystical, characterizes a universe where we find detachments, falls, contingent elevations, loss of realities and human forces turned into waste.


Indeed, photography is an art of time and space, as Russian director Andrei Tarkovski has emphasized in his work entitled Spitting Time, published in 1986. Various versions and translations of this work include theoretical assertions of a film director who arrived to materialize time and space through a specific and rigorous feature of cinematographic language, as we can highlight in films such as: Iván's childhood (1962), Andréi Rublev (1969), Solaris (1972), The mirror (1975), Stalker (1979), Nostalgia (1983), Sacrifice (1986).


Thus, Tarkovski, who was also a photographer, actor, musician, poet and painter, spoke of "sculpting" as a synonym for creating and performing. His theory about the gaze in the dark was based on a philosophy of the visible and the invisible, through which the cinematographic language became a process of historical creation of cultural and spiritual images.


Hence, in his films (Andréi Rubliev, The Mirror, Solaris, Sacrifice, Nostalgia, and others), a narrative of light is made visible and possible in contrast to that narrative of darkness, also visible and that under the idea of Compositional matrix, the soft structure, the concept of perceptual and sensitive murmur combine to create poetic-narrative solutions in the mentioned films. The use of the strengths of the frame generates the mentis form in the cinema, that is, audiovisual, ontological, sequential, imaginary structures and existential and fantastic designs where the cinematographic image expresses the matter chosen by the screenwriter, the director and the photographer.


In the case of film photography, there are formative stages that have functioned recessively, while the lens, together with its great expressive, constructive, and semiographic uses, contribute to an aesthetic development in time, space and reception. All of which is visualized in Tarkovski's work as a phenomenon of clairvoyance, poetry, and mystical aura.


For the Russian director, what leads to understanding a perceptual, expansive, material and integrated phenomenon is also what testifies to a certain audiovisual function thought in the script; the audiovisual in this case builds the synthesis mediation in the language-system called cinema.


Through the photographic and narrative act we access the imaginary real and the fantastic through the technique-language arising from the ocular fluid that makes possible the creation or significant vision of an object. This is the function called field of ocularity that provides the values ​​of the specifically photocinematographic object, expanded as a resource of imagination and reality. What is seen as subjectivity presentifies the filmic gestures based on narrative material, as well as on the visible and legible creative intention in all his work.