La unidad secuencial de la prosa fílmica habita y a la vez pronuncia el elemento extraño presente y a la vez lejano en lo real de la narración. Lo que hace posible y legible el diálogo focalizado hacia una tradición y la traducción del recuerdo o presencia viva de los personajes en dicho contexto.
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Por ODALÍS G.PÉREZ / Nacional / OCA|News
Luego de haber estudiado música, pintura, escultura, y lenguas orientales Tarkovski pensó estudiar una profesión que implicara el trabajo con las imágenes. Se decidió por ser Director de cine, así como quería ser, anteriormente Director de Orquesta, por su amor a la música sagrada eslava y a los grandes maestros de la música coral. Se inscribió en el Instituto Estatal de Cinematografía Panruso de Moscú (VGIK), donde llevó a cabo sus estudios y los culminó en 1961.
El futuro director de cine ruso sentía pasión por trabajar y estudiar la literatura rusa, polaca, china, francesa e italiana, entre otras. La novela, el relato mítico y místico fueron su principal desvelo y dedicación. En el período de formación se enfrentaba al problema de la libertad de su creación y de esta manera tenía la escritura cinematográfica como oficio, vínculo y respuesta filosófica.
La narración en Tarkovski era pedimento literario y fílmico-real, pero también generador de texto-en-situación y por lo mismo diálogo-en-movimiento, tal como se puede observar en sus narraciones para cine. (Ver, Andréi Tarkovski: Narraciones para Cine. Guiones literarios, Eds. Mardulce, 2018; Traducción de Luisa Borovsky, 664 págs.). La lectura Tarkovskiana del cine se apoya en la ficción narrativa y dialógica organizada como visión de lo íntimo, asumida e imaginada como materia literaria y suma de imágenes en contexto, tal y como lo podemos percibir en su filmicidad-textualidad artística. La película escrita es para este director ruso un “rizoma”, raíz que surge como escritura en movimiento, tal como se puede leer en el siguiente fragmento: “El invierno llegó. Cayó la primera nieve.
En el centro de la ciudad comienzan a quitarla con máquinas, aún está oscuro, y los barrenderos emprenden contra ella una lucha diaria que se prolongará varios meses hasta principios de abril.Aquí, cerca de los suburbios, esa nieve ligera, todavía joven, trae más alegría. Recuerda el Año Nuevo y parece que comenzaran los días de fiesta. Ya en noviembre amanece tarde y cuando sale de su casa la gente piensa espontáneamente: “Así es, aquí está el invierno…¡Sin que lo notáramos ha pasado un año!. Y cuando a través de las nubes bajas se adivina el sol, la calle larga –con el alto edificio blanco entre casas de madera de cercos y cobertizos en el fondo de sus patios- luce una elegancia impropia y se distingue del entorno.En la calle reina un nuevo silencio invernal, cada sonido parece leve, abierto y claro. Y por algún motivo dan ganas de comenzar una nueva vida.En la entrada del cementerio las mujeres venden flores de papel y ramas de abeto. El policía de guardia que probablemente ya las haya visto antes, permanece junto a la vitrina escarchada de la florería, intentando no prestarles atención y observa un áster tardío detrás del cristal.” (Ver, op. cit. pp. 180-181). Esta guionización escrita mediante fraseos y segmentos descriptivos presenta los estados de un mundo desde el blanco-gris-negro-blanco día, donde la poética del instante se asocia a otra poética más visual, táctil y dilatada como sentido, esto es, la poética de la subjetividad asumida por el director ruso.
El estado de escritura y el corte enunciativo más el ritmo y el paso para entrar en el diálogo, es lo que explica el orden rítmico cinematográfico, donde podemos advertir la oposición generada por el tempo musical y textual: “Algunas personas con palas y rastrillos envueltos en trapos entran por el portal abierto del cementerio. Los días no laborables los vivos vienen aquí a cuidar de sus muertos. -¡Ah! ¿Eres tú, mamá? -Sí, claro, soy yo. ¿Quién más podría ser? ¿Por qué llamas? ¿Ha sucedido algo? -Nada. Simplemente te llamo. Eso es todo. -¿Tus cosas siguen como siempre? ¿Haces algo? -Nada. Aclaro mis ideas. -¿Y qué tienes en la voz? ¿Estás enfermo? -Angina, seguramente. Nada terrible. No pude hablar por unos días. Callé. De todos modos las palabras no pueden transmitir todo lo que una persona piensa. Son fofas. ¿Sabes qué? Hoy te vi en la nieve. Como cuando era niño. Dime, ¿en qué año nos dejó mi padre? -¡Por Dios! ¿A qué viene todo esto? -¿Y el incendio? ¿Cuándo ardió el pajar de la granja? -Espera… en realidad… ¡Ya basta de tonterías! Liza ha muerto, ¿lo sabías? -¿Cuál Liza? -Elizabeta Pavlovna. Liza, la que trabajaba conmigo en la imprenta, en la calle Valovaia. -¡Oh, Dios! ¿Cuándo? -Hoy, a las siete de la mañana. -¿Qué hora es ahora? -Diría que son las seis. -¿De la mañana? -¿Qué dices? De la tarde, por supuesto. -Oye, mamá… Perdóname, si soy culpable de algo…Por ejemplo,” (Ibídem. p. 181). La unidad secuencial de la prosa fílmica habita y a la vez pronuncia el elemento extraño presente y a la vez lejano en lo real de la narración. Lo que hace posible y legible el diálogo focalizado hacia una tradición y la traducción del recuerdo o presencia viva de los personajes en dicho contexto.
Este relato que origina el film El espejo (1968), fue realizado por el director ruso y Alezander Misharin, un compañero de instituto (VGIK) y labores cinematográficas. De hecho, y tal como señalan los prologuistas de la edición en español: “En 1968 Alexander Misharin y Andréi Tarkovski asistieron a un retiro para cineastas en Repino. Iban a escribir en conjunto el guión de El espejo. Durante dos meses mantuvieron conversaciones sobre los distintos episodios del film, recuerdos narrados por otros, los poemas de Arseni Tarkovski, fragmentos de libros y aquellos momentos decisivos que quedan fijados en la memoria.Escribieron el guión en solo catorce días pero el proyecto debió ser pausado ya que Tarkovski recibió la aprobación para filmar Solaris. Recién en el verano de 1973, luego de varias versiones y de diferencias con los productores de Groskino, el guión de rodaje fue aceptado.” (p. 178) En efecto, El espejo es la película que mejor define la idea o concepción que tiene Tarkovski del cine como espacio de creación y subjetividad filosófica, lírica, épica y dramática.
Pero la prosa narrativa y fílmica asumida por el director ruso genera sus propias visiones del oficio, rigor, crueldad, significación de la puesta en escena y junto a esta la construcción de un universo visual, sonoro, movilizador de sentidos de la obra entendida como búsqueda, apertura inconsciente y cultural, vínculo poético y génesis de un discurso del cine percibido como invención y camino simbólico.
El cuerpo y la voz del personaje se abren a los significados más profundos de la existencia y se hace penetrante, decisivo y persistente en relatos fílmicos como: Sacrificio, Viento luminoso, Sardor, La aplanadora y el violín, La infancia de Iván. Aparte de sus cardinales creadoras, el cine de Tarkovski surge de una visión luminosa, oscura, gris, aurática subterránea sonoro-verbal, teológica y sobre todo originaria
Andrei Tarkovsky and storytelling in the cinema
The sequential unity of the filmic prose inhabits and at the same time pronounces the strange element present and at the same time distant in the real of the narrative. What makes possible and readable the dialogue focused on a tradition and the translation of the memory or living presence of the characters in that context.
By ODALÍS G. PÉREZ 10-07-2020 00:03
After having studied music, painting, sculpture, and oriental languages, Tarkovski thought about studying a profession that involved working with images. He decided to be a Film Director, just as he wanted to be, previously an Orchestra Conductor, because of his love of Slavic sacred music and the great masters of choral music. He enrolled at the All-Russian Moscow State Institute of Cinematography (VGIK), where he carried out his studies and completed them in 1961.
The future Russian film director had a passion for working and studying Russian, Polish, Chinese, French and Italian literature, among others. The novel, the mythical and mystical story were his main vigilance and dedication. In his formative period, he faced the problem of the freedom of his creation, and in this way he had cinematographic writing as his profession, link and philosophical response.
The narration in Tarkovski was literary and filmic-real pediment, but also a generator of text-in-situation and therefore dialogue-in-movement, as can be seen in his narrations for cinema. (See Andréi Tarkovski: Narrations for Cinema. Literary scripts, Eds. Mardulce, 2018; Translation by Luisa Borovsky, 664 pp.).
Tarkovskian reading of cinema is based on narrative and dialogical fiction organized as a vision of the intimate, assumed and imagined as a literary matter and a sum of images in context, as we can perceive it in its artistic filmicity-textuality. The written film is for this Russian director a “rhizome”, a root that emerges as writing in movement, as can be read in the following fragment:
“Winter has arrived. The first snow fell.
In the center of the city they begin to remove it with machines, it is still dark, and the street sweepers wage a daily fight against it that will last several months until the beginning of April.Here, near the suburbs, that light snow, still young, brings more joy. Remember the New Year and it seems that the holidays are beginning. Already in November, he dawns late and when he leaves his house, people spontaneously think: “That's right, here is winter… Without our noticing it, a year has passed! And when the sun peeks through the low clouds, the long street - with the tall white building between wooden houses with fences and sheds at the back of its patios - shows an inappropriate elegance and is distinguished from the surroundings. a new winter silence reigns, every sound seems light, open and clear. And for some reason it makes you want to start a new life. At the entrance of the cemetery the women sell paper flowers and fir branches. The policeman on duty, who has probably seen them before, stands by the frosted window of the flower shop, trying to ignore them and observes a late aster behind the glass. " (See, op. Cit. Pp. 180-181).
This script written by means of phrases and descriptive segments presents the states of a world from the white-gray-black-white day, where the poetics of the moment is associated with another poetic more visual, tactile and extended as sense, that is, the poetics of the subjectivity assumed by the Russian director.
The state of writing and the enunciative cut plus the rhythm and the pace to enter the dialogue, is what explains the cinematographic rhythmic order, where we can notice the opposition generated by the musical and textual tempo:
“Some people with shovels and rakes wrapped in rags enter through the open portal of the cemetery. On non-working days the living come here to care for their dead.
-Ah! Is it you, mom?
-Yes, sure, it's me. Who else could it be? Why are you calling? Has something happened?
-Nothing. I just call you. That's it.
-Are your things as usual? You do something?
-Nothing. I clarify my ideas.
-And what do you have in your voice? Are you sick?
-Angina, surely. Nothing terrible. I couldn't speak for a few days. Street. However, words cannot convey everything that a person thinks. They are flabby. You know what? Today I saw you in the snow. Like when I was a kid. Tell me, what year did my father leave us?
-Oh my God! What's this all about?
-And the fire? When did the barn on the farm burn?
-Wait… actually… Enough of this nonsense! Liza is dead, did you know?
-Which Liza?
-Elizabeta Pavlovna. Liza, the one who worked with me at the printing house on Valovaia street.
-Oh God! When?
-Today, at seven in the morning.
-What time is now?
-I'd say it's six.
-In the morning?
-What do you say? In the afternoon, of course.
-Hey, mom ... Forgive me, if I'm guilty of something ... For example, ”(Ibid. P. 181).
The sequential unity of the filmic prose inhabits and at the same time pronounces the strange element present and at the same time distant in the real of the narrative. What makes possible and readable the dialogue focused on a tradition and the translation of the memory or living presence of the characters in that context.
This story that originates the film The Mirror (1968), was made by the Russian director and Alezander Misharin, a high school classmate (VGIK) and cinematographic work. In fact, and as the foremen of the Spanish edition point out:
“In 1968 Alexander Misharin and Andrei Tarkovski attended a retreat for filmmakers in Repino. They were going to write the script for The Mirror together. For two months they had conversations about the different episodes of the film, memories narrated by others, the poems of Arseni Tarkovski, fragments of books and those decisive moments that remain fixed in memory. They wrote the script in only fourteen days but the project had to be paused since Tarkovski received approval to film Solaris. It was only in the summer of 1973, after several versions and differences with the Groskino producers, that the shooting script was accepted. " (p. 178)
Indeed, The Mirror is the film that best defines Tarkovski's idea or conception of cinema as a space for creation and philosophical, lyrical, epic and dramatic subjectivity.
But the narrative and filmic prose assumed by the Russian director generates his own visions of the trade, rigor, cruelty, significance of the staging and together with this the construction of a visual and sound universe, mobilizing the senses of the work understood as search , unconscious and cultural openness, poetic link and genesis of a film discourse perceived as an invention and symbolic path.
The body and voice of the character open up to the deepest meanings of existence and become penetrating, decisive and persistent in filmic stories such as: Sacrifice, Luminous Wind, Sardor, The steamroller and the violin, Iván's childhood. Apart from its cardinal creators, Tarkovski's cinema arises from a luminous, dark, gray, auratic, sonorous-verbal, theological and above all original vision.
