Mientras vivía en Fresno, California, a principios de la década de 1970, Judy Chicago emprendió un proyecto de investigación centrado en artistas femeninas de todas las épocas. En estos días, una iniciativa de este tipo difícilmente parecía revolucionaria; desde entonces, historiadores como Linda Nochlin, Griselda Pollock, Mary Garrard y más, han publicado muchos libros sobre pioneros. Pero en ese momento, la historia del arte tal como existía en los EE. UU. Se centraba casi exclusivamente en los logros de los hombres blancos con sede en Europa y Nueva York. Chicago buscó cambiar eso.
POR ALEX GREENBERGER / Art News / Viernes 27 de Agosto, 2021 / Fuente externa
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POR ALEX GREENBERGER / Art News / Viernes 27 de Agosto, 2021 / Fuente externa
Se enteró de que las monjas ayudaron a iluminar manuscritos junto con los monjes, y que mujeres como Anna Claypoole y Sarah Peale estaban pintando en los Estados Unidos durante el siglo XIX. Se encontró con el trabajo de artistas como Artemisia Gentileschi, la pintora barroca cuya obra ha actuado más recientemente como símbolo del movimiento #MeToo, y Angelica Kaufmann, quien durante su día fue una de las artistas neoclásicas más famosas. Vio cómo las pinturas de Judith Leyster y Rosalba Carreira podían ofrecer visiones de mujeres hechas por mujeres, y cómo impresionistas como Mary Cassatt y Berthe Morisot se vieron obligadas a vivir a la sombra de sus colegas masculinos. (La mayoría de las mujeres encuestadas en Chicago eran blancas y europeas. Chicago ha dicho que su enfoque limitado se debió en parte al alcance de la literatura en la que se basó).
“Muchos de estos artistas lucharon con obstáculos similares a los que yo había encontrado: actitudes negativas hacia las mujeres; no ser tomado en serio; y, lo que es más grave, verse privado de las oportunidades y recompensas que permiten que la carrera de uno prospere ", escribe Chicago en The Flowering: The Autobiography of Judy Chicago, que fue publicada a principios de este año por Thames & Hudson. “Incluso frente a innumerables impedimentos, incluida la falta de formación artística formal, se habían labrado una vida en un mundo donde solo los artistas masculinos tenían el apoyo de la cultura”.
Desde que Chicago comenzó su proyecto de investigación, muchas de las mujeres que exploró han recibido sus propias biografías y encuestas de museos. Ahora, Chicago ha sido inscrita en el linaje del que forman parte Gentileschi, Carreira, Morisot y otros. Este sábado, el Museo de Young en San Francisco abrirá la primera retrospectiva de Chicago, consolidando su lugar en la historia como una de las artistas feministas más importantes de la historia. Aunque ese programa no incluye su proyecto más famoso, The Dinner Party (1974-1979), contará con una amplia gama de trabajos que abarcan toda su carrera, desde las primeras pinturas realizadas en capós de automóviles hasta su última serie centrada en la muerte. y destrucción ecológica. A continuación, una mirada a la extensa obra de Chicago.
Experimentos feministas tempranos
La gente ahora conoce el nombre de Judy Chicago por todas partes, pero de hecho, no era el apodo que le dieron cuando nació de dos judíos liberales en la ciudad más grande de Illinois en 1939. Al principio, la joven Judy Cohen demostró una aptitud natural para arte y estuvo expuesta a la política de izquierda, gracias a su padre, quien era un comunista registrado. No fue hasta los años 60, después de haber estudiado arte en la Universidad de California, Los Ángeles y después de la muerte de su primer marido, que adoptó un nuevo apellido.
En 1966, se bautizó a sí misma como Judy Chicago por consejo de su marchante Rolf Nelson, quien admiraba su acento de Illinois. Para una exposición en la Universidad Estatal de California, Fullerton, exhibió una escultura, junto con un texto que ofrece información sobre el cambio de nombre: "Por la presente, Judy Gerowitz se despoja de todos los nombres que se le imponen a través del dominio social masculino y elige libremente su propio nombre: Judy Chicago ". La escultura que mostró era un conjunto de semi esferas acrílicas semi translúcidas colocadas sobre una estructura similar a una mesa. Suave y elegante, era una pieza con la estética Finish Fetish que era omnipresente en California en ese momento. Se parecía mucho a una escultura minimalista, con diferencias clave: era mucho menos imponente y mucho más colorida.
Los escultores minimalistas que obtuvieron reconocimiento de nombre en ese momento eran en su mayoría hombres blancos con sede en Nueva York que hacían arte gigante a partir de materiales industriales y sistemas matemáticos. Chicago, que expuso junto a ellos en la famosa exposición de 1966 de Kynaston McShine "Estructuras primarias" en el Museo Judío de Nueva York, se mostró en desacuerdo con esto y buscó encontrar una manera de crear arte que refleja su propia experiencia. Un método fue para generar una forma de abstracción que se refiriera directamente a vaginas, vulvas y senos, un proyecto que había comenzado en la escuela de posgrado con obras pintadas en el capó de los autos que colapsaron los órganos sexuales masculinos y femeninos. (Más tarde volvería a hacer estas abstracciones a lo largo de su carrera, produciéndose hasta 2004). Fueron criticadas por sus colegas masculinos y profesores que las vieron. Otra era hacer que sus formas repetitivas fueran coloridas y bastante diferentes de las creaciones aceradas que estaban haciendo los minimalistas.
Pero Chicago se sintió frustrada con el lenguaje abstracto que había diseñado, ya que no podía comunicar completamente su lucha como mujer. Y así se aventuró en una nueva dirección.
La vida de la fiesta
Durante la década de los 70, junto con muchas mujeres en los Estados Unidos, Chicago se unió a la lucha por la liberación de la mujer. En respuesta, su trabajo comenzó a abordar temas feministas de manera más directa. Su práctica también comenzó a expandirse más allá de las paredes de las galerías. Para una serie de actuaciones, titulada "Atmósferas", roció columnas de humo en medio de paisajes áridos, en un intento de "feminizar" su entorno. (Más recientemente, estos trabajos han sido criticados por su impacto ecológico: un lugar de San Diego se retiró de albergar uno en 2021 como parte de la bienal Desert X, alegando que la escultura de humo dañaría la flora y la fauna cercanas). proyectos de esta época que no se parecían en nada al arte.
En 1970, Chicago inició el Proyecto de Arte Feminista en lo que ahora es la Universidad Estatal de California, Fresno. Concebido como un espacio para mujeres, que a menudo eran marginadas en las mejores escuelas de arte de todo el país, el Proyecto de Arte Feminista fue parte de los esfuerzos de concienciación de Chicago, y luego fue remodelado con la artista Miriam Schapiro como el Programa de Arte Feminista en CalArts. En 1973, Chicago dejaría CalArts para cofundar, con Arlene Raven y Sheila Levrant de Bretteville, el influyente Woman's Building en Los Ángeles, donde organizan el Feminist Studio Workshop.
Chicago también creó un espacio para que las mujeres artistas hicieran arte, con Womanhouse, un proyecto de 1972 en el que Chicago, Schapiro y otras mujeres artistas, incluidas sus estudiantes, habitaban una casa de Los Ángeles para crear una Gesamtkunstwerk colaborativa que incluía actuaciones e instalaciones allí, atrayendo a cientos de visitantes. La contribución de Chicago fue el baño menstrual, para lo cual cubrió un lavabo con productos de higiene femenina que parecían ser usados.
Muchos consideran que la obra más grande de Chicago es The Dinner Party (1974-1979), una instalación épica que se asemeja a una mesa triangular con cubiertos en honor a mujeres de toda la historia, desde el faraón egipcio Hatshepsut hasta la artista estadounidense Georgia O’Keeffe. En cada uno de los 39 escenarios había un plato que representaba la vagina de la niñera, a menudo con alusiones a su estilo artístico o carácter. Debajo de la mesa hay baldosas con los nombres de unas 1.000 mujeres más. El proyecto fue un ejemplo de la forma en que Chicago comenzó a fusionar el arte "alto" con las técnicas artesanales "bajas", como la cerámica y el bordado, que históricamente se habían considerado menores que la pintura y la escultura debido a sus asociaciones históricas como los llamados trabajo de mujeres.
Después de su estreno en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, la instalación recorrió la nación. Lucy Lippard la calificó como “una de las obras de arte más ambiciosas realizadas en la posguerra” en Art in America, aunque su admiración crítica por la pieza era rara en ese momento. La pieza ahora se encuentra en el Museo de Brooklyn en Nueva York, aunque no estaba destinada a ser el hogar de la pieza; Chicago planeaba dársela a la Universidad del Distrito de Columbia, y luego rescindió la oferta después de que los republicanos de la Cámara de Representantes llamaran fue "obsceno" y retiró los fondos para la escuela en 1990.
The Dinner Party marcó un intento de contar "su historia" a través de técnicas que se consideran "femeninas", como recuerda Chicago en The Flowering, y se encontró con grandes multitudes y cobertura de los medios nacionales. Pero no todos cantaron sus alabanzas. Algunos acusaron a Chicago de explotar a los trabajadores que contrató para producir el proyecto, un cargo que ella niega con vehemencia en su autobiografía. Otros afirmaron que la cena de Chicago tenía una lista de invitados exclusiva, pocas mujeres de color pasaban el corte. En 2018, Chicago explicó esta ausencia al decirle a la New York Review of Books que había "poco o ningún conocimiento sobre alguna de estas mujeres" de color cuando comenzó a trabajar en The Dinner Party. Cuando aparecen mujeres de color, a menudo no se las coloca en pie de igualdad con su compañía predominantemente blanca. Alice Walker se centró en el plato de Sojourner Truth, que era uno de los pocos que no presentaba una vagina sino tres caras. “Se me ocurrió que quizás las feministas blancas, nada menos que en general, las mujeres negras no no se podía imaginar imaginar que las mujeres negras tienen vaginas ”, escribió Walker.
Nacido de nuevo
Desde The Dinner Party, Chicago ha trabajado predominantemente en un modo figurativo. Después de una instalación tan grandiosa, la siguiente serie de Chicago fue algo más íntimo: "The Birth Project", que buscaba corregir un error histórico-artístico al ofrecer representaciones de madres durante el trabajo de parto que rara vez se habían visto a lo largo de la historia del arte. Chicago atribuyó esta ausencia al patriarcado, diciendo: "Si los hombres tuvieran bebés, habría miles de imágenes de la coronación". Las piezas resultantes, realizadas a través de bordados y bordados, muestran de manera abstracta a niños que emergen de las vaginas, con los cuerpos de las mujeres que parecen abrirse y emitir rayos de luz en el proceso. A veces, estas imágenes parecen violentas, incluso inquietantes; en otros, son hermosos.
Después de esto vino "PowerPlay" (1982-1987), una serie de pinturas en las que el cuerpo de una figura masculina musculosa parece sufrir varias transformaciones: mudarse de piel en una obra memorable y orinar en un paisaje montañoso en otra. Continuó su exploración del poder y la dominación con el “Proyecto del Holocausto: de la oscuridad a la luz” (1985-1993), que buscaba comprender las raíces de un genocidio que resultó en la matanza de más de 6 millones de judíos y unos 5 millones de judíos. otros grupos marginados. Entretejidas en él había meditaciones sobre las conquistas coloniales en los EE. UU.
En los últimos años, Chicago ha tenido un gran éxito. Ahora tiene representación en dos galerías, Salon 94 y Jessica Silverman, y ha dicho que la aparición de su trabajo en una muestra del Getty Museum sobre la escena artística de Los Ángeles de posguerra, celebrada como la primera iniciativa de Pacific Standard Time, en 2011, ayudó a cimentar su reputación. . Desde entonces ha diseñado la pasarela para un desfile de Dior y apareció en la lista "TIME 100".
Mientras tanto, Chicago ha continuado haciéndola comprometida políticamente con su arte, dirigiendo gran parte de su enfoque hacia las preocupaciones ambientalistas durante las tres décadas. Sobre la base de preocupaciones exploradas en trabajos como la serie de costura "Resoluciones: una puntada en el tiempo" (1994-2000), la serie más reciente de Chicago, "El fin: una meditación sobre la muerte y la extinción" (2015-19), es tanto un proyecto sobre los horrores provocados por la humanidad en el mundo natural como sobre su propia mortalidad. En estas pinturas realizadas sobre vidrio negro, se muestran humanos nervudos en sus lechos de muerte y animales que gritan de dolor. En medio de la carnicería, Chicago suena periódicamente con una nota esperanzadora. En Stranded (2016), muestra un oso polar encima de una capa de hielo que se encoge. Debajo hay un texto que cita al ambientalista Derrick Jensen: "Todas las criaturas del planeta deben tener la esperanza de que ... nuestro tiempo de despertar llegue pronto".
Beyond ‘The Dinner Party’: How Trailblazing Artist Judy Chicago Made Space for Women
BY ALEX GREENBERGER / Art News / Judy Chicago, Immolation, 1972.©JUDY CHICAGO/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/COURTESY THE ARTIST; SALON 94, NEW YORK; AND JESSICA SILVERMAN GALLERY, SAN FRANCISCO/PHOTO COURTESY THROUGH THE FLOWER ARCHIVES While living in Fresno, California, during the early 1970s, Judy Chicago undertook a research project focused on female artists throughout the ages. These days, such an initiative hardly seems revolutionary—many books have since been published about pioneers by historians like Linda Nochlin, Griselda Pollock, Mary Garrard, and more. But at the time, art history as it existed in the U.S. was almost exclusively focused on the achievement of white males based in Europe and New York. Chicago sought to change that.
She learned that nuns aided in illuminating manuscripts alongside monks, and that women like Anna Claypoole and Sarah Peale were painting in the U.S. during the 19th century. She came upon the work of artists like Artemisia Gentileschi, the Baroque painter whose work has more recently acted as a symbol of the #MeToo movement, and Angelica Kaufmann, who during her day was among the most famous Neoclassical artists. She saw how paintings by Judith Leyster and Rosalba Carreira could offer visions of women by women, and how Impressionists like Mary Cassatt and Berthe Morisot were forced to live in the shadow of their male colleagues. (Most of the women Chicago surveyed were white and European. Chicago has said her limited focus was due in part to the purview of the literature she relied upon.) “Many of these artists struggled with obstacles similar to those I had encountered: negative attitudes toward women; not being taken seriously; and, most grievous, being deprived of the opportunities and rewards that allow one’s career to flourish,” Chicago writes in The Flowering: The Autobiography of Judy Chicago, which was published earlier this year by Thames & Hudson. “Even in the face of innumerable impediments, including a lack of formal art training, they had carved out lives for themselves in a world where only male artists had the support of the culture.”
Since Chicago began her research project, many of the women she explored have been given proper museum surveys and biographies of their own. Now, Chicago has been inscribed in the lineage of which Gentileschi, Carreira, Morisot, and others are a part. This Saturday, the de Young Museum in San Francisco will open Chicago’s first-ever retrospective, cementing her place in history as one of the most important feminist artists ever. Though that show doesn’t include her most famous project, The Dinner Party (1974–79), it will feature a breadth of work that spans the full of her career, from early paintings done on car hoods to her latest series focused on death and ecological destruction. Below, a look at Chicago’s expansive oeuvre.
Judy Chicago, Birth Hood, 1965/2011.PHOTO RANDY DODSON/©JUDY CHICAGO/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/COURTESY FINE ARTS MUSEUMS OF SAN FRANCISCO
Early Feminist Experiments People now know Judy Chicago’s name far and wide—but in fact, it wasn’t the moniker she was given when she was born to two Jewish liberals in Illinois’s largest city in 1939. Early on, the young Judy Cohen demonstrated a natural aptitude for art and was exposed to leftist politics, thanks to her father, who was a registered Communist. It wasn’t until the ’60s, after she had studied art at the University of California, Los Angeles and after her first husband had died, that she took on a new last name. In 1966, she christened herself Judy Chicago on the advice of her dealer Rolf Nelson, who admired her Illinoisian accent. For a show at California State University, Fullerton, she exhibited a sculpture, along with a text offering insight into the name change: “Judy Gerowitz hereby divests herself of all names imposed upon her through male social dominance and freely chooses her own name: Judy Chicago.” The sculpture she showed was a set of semi-translucent acrylic half-spheres set atop a table-like structure. Smooth and sleek, it was of a piece with the Finish Fetish aesthetic that was pervasive in California at the time. It looked a lot like Minimalist sculpture—with key differences: it was a lot less imposing, and a lot more colorful. Judy Chicago, Rainbow Pickett, 1965.©JUDY CHICAGO/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/PHOTO ©DONALD WOODMAN/WALDMAN FAMILY CHARITABLE TRUST, MOUNTAIN CENTER, CALIFORNIA
The Minimalist sculptors gaining name recognition at the time were largely white men based in New York making giant art out of industrial materials and mathematical systems. Chicago, who exhibited alongside them in Kynaston McShine’s famed 1966 show “Primary Structures” at the Jewish Museum in New York, took issue with this, and sought to find a way to create art that would be reflective of her own experience. One method was to generate a form of abstraction that referred directly to vaginas, vulvas, and breasts—a project she had begun in grad school with works painted on car hoods that collapsed male and female sex organs. (She would later return to making these abstractions throughout her career, producing them until 2004.) They were panned by her male colleagues and professors who saw them. Another was to make her repetitive forms colorful and quite unlike the steely creations being put out by the Minimalists.
But Chicago found herself frustrated with the abstract language she had engineered, since it couldn’t fully communicate her struggle as a woman. And so she ventured in a new direction.
Emily Dickinson’s place setting in Judy Chicago’s Dinner Party (1974–79).PHOTO MARY ALTAFFER/AP
The Life of the Party During the ’70s, alongside many women across the U.S., Chicago joined the fight for women’s liberation. In response, her work began to tackle feminist themes more directly. Her practice also began expanding beyond gallery walls. For one series of performances, titled “Atmospheres,” she sprayed plumes of smoke amid arid landscapes, in an attempt to “feminize” her surroundings. (More recently, these works have been criticized for their ecological impact—a San Diego venue pulled out of hosting one in 2021 as part of the Desert X biennial, claiming that the smoke sculpture would hurt flora and fauna nearby.) Yet there were also projects from this era that looked nothing like art at all.
In 1970, Chicago started the Feminist Art Project at what is now the California State University, Fresno. Intended as a space for women, who were often marginalized at top art schools across the country, the Feminist Art Project was a part of Chicago’s consciousness-raising efforts, and was later redeveloped with artist Miriam Schapiro as the Feminist Art Program at CalArts. In 1973, Chicago would leave CalArts to cofound, with Arlene Raven and Sheila Levrant de Bretteville, the influential Woman’s Building in L.A., where they hosted the Feminist Studio Workshop. Chicago also made a space for women artists to make art, with Womanhouse, a 1972 project in which a Chicago, Schapiro, and other women artists, including their students, inhabited a Los Angeles house to create a collaborative Gesamtkunstwerk that included performances and installations there, drawing hundreds of visitors. Chicago’s contribution was Menstrual Bathroom, for which she lined a lavatory with feminine hygiene products that appeared to be used. Judy Chicago, Virginia Woolf Test Plate, 1975–78.©JUDY CHICAGO/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/PHOTO ©DONALD WOODMAN/HAMMER MUSEUM, LOS ANGELES
Many consider Chicago’s greatest work to be The Dinner Party (1974–79), an epic installation resembling a triangular table with place settings honoring women from throughout history, from Egyptian pharaoh Hatshepsut to American artist Georgia O’Keeffe. At each of the 39 settings was a plate depicting the sitter’s vagina, often with allusions to their artistic style or character. Beneath the table are tiles with the names of around 1,000 other women. The project was an example of the way Chicago began to merge “high” art with “low” craft techniques, such as a ceramics and embroidery, which had been historically been considered lesser than painting and sculpture because of their historical associations as so-called women’s work.
After premiering at the San Francisco Museum of Modern Art, the installation toured the nation. Lucy Lippard called it “one of the most ambitious works of art made in the postwar period” in Art in America, although her critical admiration for the piece was rare at the time. The piece now resides at the Brooklyn Museum in New York, though this wasn’t meant to be the piece’s home—Chicago planned on giving it to the University of the District of Columbia, then rescinded the offer after Republicans in the House of Representatives called it “obscene” and withdrew funding for the school in 1990.
The Dinner Party marked one attempt to tell “‘herstory’ through techniques that were considered ‘womanly,’” as Chicago recalls in The Flowering, and it was met with big crowds and national media coverage. But not everyone sang its praises. Some accused Chicago of exploiting the workers she enlisted to produce the project—a charge she vehemently denies in her autobiography. Others claimed that Chicago’s dinner party had an exclusive invite list—few women of color made the cut. In 2018, Chicago explained this absence by telling the New York Review of Books that there was “little or no knowledge about any of these women” of color when she began working on The Dinner Party. When women of color do appear, they are often not placed on equal footing to their predominantly white company. Alice Walker famously focused on Sojourner Truth’s plate, which was one of the few that featured not a vagina but three faces. “It occurred to me that perhaps white women feminists, no less than white women generally, cannot imagine that black women have vaginas,” Walker wrote.
Judy Chicago, Birth Trinity: Needlepoint 1, 1983. Needlepoint by Susan Bloomenstein, Elizabeth Colten, Karen Fogel, Helene Hirmes, Bernice Levitt, Linda Rothenberg, and Miriam Vogelman.©JUDY CHICAGO/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS) NEW YORK/PHOTO ©DONALD WOODMAN/THE GUSFORD COLLECTION
Born Anew Since The Dinner Party, Chicago has worked predominantly in a figurative mode. After such a grand installation, Chicago’s next series was something more intimate: “The Birth Project,” which sought to right an art-historical wrong by offering depictions of mothers during labor that had rarely been seen throughout art history. Chicago attributed this absence to the patriarchy, saying, “If men had babies, there would be thousands of images of the crowning.” The resulting pieces, done via needlepoint and needlework, abstractly show children emerging from vaginas, with women’s bodies appearing to split open and emit rays of light in the process. At times, these images seem violent, even disturbing; at others, they are beautiful.
After this came “PowerPlay” (1982–87), a series of paintings in which a muscular male figure’s body appears to undergo various transformations—shedding his skin in one memorable work, and peeing all over a mountainous landscape in another. She continued her exploration of power and domination with “Holocaust Project: From Darkness into Light” (1985–1993), which sought to understand the roots of a genocide that resulted in the killings of more than 6 million Jews and an estimated 5 million from other marginalized groups. Interwoven in it were meditations on colonial conquests in the U.S. Judy Chicago, My/Mother’s Body, from The End: A Meditation on Death and Extinction, 2015.©JUDY CHICAGO/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/PHOTO ©DONALD WOODMAN
In recent years, Chicago has found widespread success. She now has representation with two galleries, Salon 94 and Jessica Silverman, and has said that her work’s appearance in a Getty Museum show about the postwar L.A. art scene, held as first of the Pacific Standard Time initiative, in 2011, helped cement her reputation. She has since designed the runway for a Dior show and appeared on the “TIME 100” list. All the while, Chicago has continued making her politically engaged her art, directing much of her focus toward environmentalist concerns over the three decades. Building off concerns explored in bodies of work such as the needlework series “Resolutions: A Stitch in Time” (1994–2000), Chicago’s most recent series, “The End: A Meditation on Death and Extinction” (2015–19), is just as much a project about the horrors wrought by humanity on the natural world as it is on her own mortality. In these paintings done on black glass, sinewy humans are shown on their deathbeds, and animals are depicting crying out on pain. Amid the carnage, Chicago periodically sounds a hopeful note. In Stranded (2016), she shows a polar bear atop a shrinking icecap. Beneath it is a text quoting the environmentalist Derrick Jensen: “Every creature on the planet must be hoping that… our time of awakening comes soon.”
