La artista habla sobre sus exposiciones simultáneas en Hauser & Wirth en Los Ángeles y en la Galería de Arte de Vancouver
Torey Akers / Art Newspaper
OCA|News Firelei Báez / Hauser & Wirth / Noviembre, 21, 2024 / Internacional / Nacional
La primera exposición individual de la artista en Hauser & Wirth, la megagalería internacional que comenzó a representarla el año pasado, trae su mirada fantasmagórica y su estilo narrativo característicos al centro de Los Ángeles. Luego está su homónima muestra itinerante en un museo, que se inauguró el pasado mes de noviembre en la Galería de Arte de Vancouver, poco después de su debut institucional en Alemania, Trust Memory Over History, que se cerró el 13 de octubre en el Kunstmuseum Wolfsburg. El verano pasado también incluyó su primera presentación en solitario en el Reino Unido y su primera muestra en Norteamérica, en la Galería South London y el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, respectivamente.
Basta decir que Báez ha llegado, lo que significa que sus intervenciones surrealistas y sensibles en las narrativas poscoloniales dominantes han llegado oficialmente al escenario mundial. Esto es apropiado, ya que su trabajo a menudo utiliza el mundo como escenario, a veces literalmente: figuras erizadas de urgencia femenina y mucosa emergen de fondos de mapas o diarios de viaje del siglo XVIII, cada quimera es un agente de resistencia contra la opresión a la que han sobrevivido las culturas diaspóricas afrocaribeñas.
Báez nació en la República Dominicana de madre dominicana y padre haitiano antes de mudarse a Miami cuando era niña. Durante su infancia, Báez fue muy consciente de las tensiones geopolíticas y étnicas que moldearon su herencia, y encontró consuelo en los escritos de Arturo Alfonso Schomburg, el reconocido historiador y activista puertorriqueño de la era del Renacimiento de Harlem. Sus contribuciones al canon se centraron en la historia ancestral de Báez, lo que desencadenó un compromiso materialista con el archivo que llegaría a sustentar su obra.
El arte le dio propiedad de las historias proyectadas sobre su experiencia vivida por la supremacía blanca. Su interés en la recuperación y la reinvención la inspiró a estudiar arte en Cooper Union y Hunter College en la ciudad de Nueva York, donde aún reside. En 2008, durante una residencia en la Escuela de Pintura y Escultura Skowhegan, sus abstracciones pictóricas comenzaron a incluir criaturas folklóricas como las ciguapas, embaucadoras femeninas del mito dominicano que desde entonces se han convertido en un tropo característico de su obra.
Los cuadros florecientes y atemporales de Báez se sitúan en la intersección de la flora y la fauna, y ponen fin a la ficción violenta de un paisaje “conquistado” mediante exhibiciones fantásticas de lo salvaje. Motivos como los tignons, los tocados que se exigían a las mujeres no blancas en la Nueva Orleans del siglo XVIII por orden colonial, o la imagen de Sans-Souci, el otrora glorioso palacio del revolucionario haitiano Henri Christophe, ayudan a poblar su universo visual sin límites, que funciona como tótem contra la definición fácil o la legibilidad singular. Báez ha ganado el Premio Philip Guston de Roma 2021, la Beca de Artes Soros 2019 y el Premio de Arte de la Generación Futura 2017.
Su exposición actual en Hauser & Wirth en el centro de Los Ángeles, "The fact that it mazes me does not mean I relinquish it," toma prestado su título del filósofo martinicense Édouard Glissant, un miembro destacado del movimiento Négritude, un desafío literario a la presunta supremacía cultural de la estética blanca. Basándose en el texto de Glissant Poetics of Relation de 1990, Báez utiliza una furiosa pulcritud y una composición auto ofuscante para explorar el concepto teórico de “opacidad”, un rechazo político de la legibilidad a la mirada blanca.
The Art Newspaper habló recientemente con Báez sobre libros, bronce y –por supuesto–, la belleza.
The Art Newspaper: ¡Tienes tantas exposiciones sucediendo simultáneamente! ¿Tienes un sistema para mantener cada narrativa visual ordenada?
Firelei Báez: Son muchas. Este año es como el turducken, pero contamos las bendiciones y bailamos mientras hay música. Por supuesto, definitivamente quiero hacerlo todo. Tengo una ceguera terrible con el tiempo, así que si hay una inauguración en marzo, trabajo en eso con meses de anticipación; es un compromiso de un año, por lo que podría significar que podríamos estar instalando en febrero, y si tuviera otra inauguración en febrero, eso significa cómo ir de un lado a otro para instalar.
La parte más importante de gestionar todo es colaborar con un curador, porque muchas veces ven algo y luego te ayudan a fundamentar en el presupuesto. Es curioso cuántas veces el presupuesto dicta la visión. Uno pensaría que sería una forma restrictiva, pero te obliga a ser más creativo. Como en el caso de la South London Gallery, que era una organización sin fines de lucro con 23 curadores jóvenes, todos con una visión diferente, pero con diferentes niveles de experiencia. El tipo de experiencia que tuve fue más bien como Project Runway, donde te dicen: “Tienes dos segundos y dos cordones, ¡adelante! ¡Haz magia!”. Así que nos obligó a hacerlo porque el presupuesto era muy bajo y había restricciones, y todo lo que se hacía allí era fruto de nuestra creatividad compartida. Muchas veces, en diferentes espacios, la creatividad del comisario y lo que me encantaría hacer en ese espacio se encuentra con el límite del presupuesto y entonces tenemos que crear algo en base a eso. Cuando estaba en Skowhegan, tenían todas estas entrevistas grabadas de diferentes artistas, y escuché a Adrian Piper dar una hermosa conferencia sobre arte conceptual que, en última instancia, se centró en cómo los artistas no tienen límites, el único límite real es el presupuesto.
Técnicamente, nuestras mentes son capaces de cualquier cosa, y esa restricción es el único hecho fundamental que nos da pautas. En muchas de las composiciones, tengo una visión fugaz de lo que quiero hacer y el objetivo es siempre acercarme lo más posible a esa visión, pero luego todo lo que la rodea determinará cómo se manifiesta realmente por completo, desde la humedad del aire hasta lo soleado o el día.
¿Crees que el público responde de manera diferente a tu obra en diferentes partes del mundo?
Abro la obra a propósito para que pueda funcionar como un test de Rorschach. Es hiper específico para una geografía, pero también hiper específico para la experiencia del espectador. Siempre me emociona mucho cuando alguien de Islandia, por ejemplo, que tiene una historia compartida de colonización o cambio ambiental o de migración como la que tendríamos en el Caribe, puede tener una experiencia de encrucijada. Es algo que yo no podría haber dictado. Hay un hermoso ensayo de una escritora de Groenlandia (Katrine Rasmussen Kielsen) en el catálogo del Museo de Luisiana de Dinamarca para Trust Memory Over History. Groenlandia era una colonia de Dinamarca, así que su ensayo es una de las cosas que me alegro mucho de haber tenido la suerte de experimentar, porque es algo que no podría haber dictado como persona que vive en Nueva York. En Nueva York, nos sentimos como si fuéramos el centro del mundo y tenemos todo lo que nuestro corazón desea, pero olvidamos que también podemos ser un poco insulares y provincianos cuando nos olvidamos, cuando no accedemos a estos espacios diferentes.
Volviendo a la muestra de Hauser & Wirth y su estudio de la teoría de la "opacidad" de Glissant, me preguntaba si podría hablar sobre la tensión entre la opacidad y la belleza en la obra.
Hay antónimos activos que funcionan todo el tiempo y, dependiendo de dónde vengas, con qué construcciones culturales estés trabajando, pueden parecer imposibles o potenciales absolutos. Al crecer en el Caribe, estás constantemente rodeado de antónimos que no son necesariamente el final de la línea, sino que son preguntas que te hacen construir de manera diferente y nueva cada día. La belleza como forma es algo sumamente subjetivo, muy determinado culturalmente. Espero que en el proceso de observación te preguntes en qué se diferencia tu sentido de la belleza del de otra persona y cuáles son los puentes entre ambos. Ese puente es tan fructífero para mí, que básicamente tienes un medio para navegar por lo desconocido y no tenerle miedo, sino sentir que eres uno y estás enredado con el otro de una manera que no requiere necesariamente un reflejo absoluto o un hermanamiento absoluto del yo, que es lo que resulta realmente triste en la política contemporánea, incluso, pensar en cómo lidiamos con la migración, la economía y todas estas cosas diferentes de una manera que es tan aislante.
Hay un maravilloso ensayo de Gilles Deleuze y Félix Guattari (de Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia), quienes están muy influenciados por la imagen de la orquídea. La orquídea aparece en muchas de las figuras de Ciguapa, porque era una orquídea que imitaba no solo el aspecto sino también las feromonas emitidas por un escarabajo. Mientras estos teóricos se entusiasmaron con el frenético acto amoroso entre un escarabajo y una orquídea, y con la forma en que estas dos criaturas se reproducen entre sí de manera tan completamente diferente, yo pensaba: “¿Qué pasa con el escarabajo hembra?”. Mucho de lo que vemos ahora, ambiental y políticamente, son restos de nuestro aislamiento rapaz del ser humano. Para mí, eso es la verdadera belleza, cuando podemos ir más allá del límite.
¿Cómo piensas en la relación de tu obra con el espectador?
Para mí, la materialidad es la manera de dirigir la presencia de un espectador hacia la obra. Y por más atractiva que pueda ser una pintura ilusionista, es como un trampantojo, las cosas que parecen cosas reales en el mundo sólo están destinadas a acercarte a la pregunta. Lo que se supone que es más factual o que te ancla en el momento y te recuerda que eres un ser en presencia de otro ser, de otra materia, es lo que da inicio a todas las pinturas, que es un vertido en el suelo.
Estos vertidos están muy determinados por los espacios en los que se realizan. Dos pinturas circulares en la muestra de Hauser & Wirth tenían pintura que se vertía a solo diez pies de distancia una de la otra. er, pero el suelo de un lado tenía una base más absorbente y el otro era de hormigón más regular, por lo que la pintura se secó de forma totalmente diferente en cada uno. El mismo edificio, a diez pies de distancia, y el entorno realmente dicta lo que puede hacer la pintura. En uno parece piel arrugada y se ven los poros de un cuerpo; el otro es como penachos de color suave que se disparan en una dirección. La naturaleza hace cosas que están más allá de nuestro control y son simplemente hermosas.
¿Cómo decide qué ideas se convierten en esculturas en lugar de qué se queda en una pintura?
Para la exposición de Hauser & Wirth, [hice] mi primera cosa tridimensional. Hay tres en el conjunto y mostraré las dos últimas en mi exposición en la primavera de 2026 con la galería. En el caso de las piezas fundidas o de las que se fabrican a escala arquitectónica, no solo se requiere que yo esté en el estudio, sino que también trabajen equipos enteros. ¡Se necesitan arquitectos! Incluso en el caso del bronce, hay que averiguar cómo asegurarse de que no se vuelque si pesa dos toneladas. Hay mucho más que mi mano y la arcilla. Hay muchos factores diferentes.
Por lo tanto, tendré la visión y las limitaciones materiales, los códigos para el edificio serán una limitación. Habrá muchas cosas diferentes que tendré que negociar. Por ejemplo, el bronce que está en Hauser & Wirth se inspiró en una pintura temprana de Ciguapa que tenía de una figura agachada, casi haciendo el paso de un pato. Pero ese gesto es imposible en bronce de dos toneladas. Provocaría una bisagra que sería inestable. Así que tuve que hacer un gesto prolongado. Eso significaba trabajar con un bailarín o una persona de la vida real.
Hay algo que ocurre cuando se moldea un cuerpo: el material tarda tanto en secarse alrededor del cuerpo que el cuerpo tiene que relajarse, por lo que nunca se consigue una tensión real de un músculo flexionado. Si quieres tener algo que sugiera un músculo flexionado, tienes que modelarlo tú mismo, lo que significaba que tenía que trabajar con varios bailarines en diferentes poses para intentar que quedara bien. De lo contrario, se obtiene algo que es muy pasivo y que no sugiere movimiento. Quería que pareciera una tormenta o una figura preparándose para una tormenta. Eso significaba descubrir cómo hacerlo cuando cada pequeño gesto pesa 34 kilos, cuando tiene que ser absolutamente estable. Necesitas un triángulo que sea lo suficientemente amplio como para estabilizar esa parte superior. Tuve que volver a aprender los límites de esa forma y ese material para expresar lo que quería.
En pintura, puedes hacer lo que quieras. Cualquier cosa puede desafiar la gravedad. Me di cuenta de que la imagen que había pintado sería imposible en bronce. Tendría que recurrir a otro material. Si quería seguir en el bronce, tenía que volver a aprender. Esa es la parte más difícil. Básicamente, tienes que volver a aprender un idioma cada vez que te metes en un nuevo medio. Y luego saber cómo hacerlo con otras personas. ¡Pero es divertido!
Tu trabajo está muy documentado. ¿Cuál es tu relación con el archivo y cómo la mantienes?
Es un proceso de seguir tu curiosidad y saber que hay tantos recursos. El título de la muestra de Hauser & Wirth, la línea de “Opacidad”, es casi un paralelo a nuestro compromiso con Internet o con cualquier espacio virtual donde tienes que dar tu consentimiento para la captura de datos. Accedes a este portal, pero básicamente tienes que decir que aceptas o niegas esta renuncia a ti mismo. Y esa es otra herramienta de opacidad, que básicamente no tienes que renunciar a ti mismo. El hecho de que haya partes de ti que se cuantifiquen y se moneticen no significa que renuncies a ellas.
Parte de la investigación para la muestra de Downtown Los Angeles fue esta idea de consentimiento o negación y autonomía corporal, y traté de retroceder lo más posible a través de documentos sobre cuáles son los fundamentos de nuestra comprensión contemporánea de esa dinámica, preguntándome si tenemos o no que entregarnos para obtener conocimiento. Volví a lo que sería un terreno común en Occidente, la Segunda Cruzada. Hice esta pintura de plumas que se superpone a este fondo de todos los diferentes reinos de Oriente a Occidente, pero esencialmente era solo la extensión del Imperio Otomano.
Existe la idea de que el capitalismo contemporáneo no existiría como es si no fuera por las Cruzadas que siguieron al Imperio Otomano y la peste, por ejemplo, cosas que se activaron al entrar en el Nuevo Mundo, el Renacimiento, etc. Luego, el comercio transatlántico de esclavos y la colonización dictaron nuestras horas de trabajo de nueve a cinco. El reclutamiento de cuerpos y la esclavitud en el Caribe dictaron nuestras horas de trabajo actuales.
Muchos de los diagramas eran solo mi entusiasmo y la búsqueda de preguntas y respuestas, en busca de herramientas para la participación, para la libertad, en realidad. Uno de mis archivos favoritos es el archivo David Ramsay en la Biblioteca del Congreso. Hay un montón de imágenes gratuitas: desde un anuncio de una pastilla de jabón en 1820 hasta un juego que enseña la colonización al príncipe francés, todo está disponible, y puedes empezar a descomprimirlo.
Firelei Báez
'It's a process of following your curiosity': Firelei Báez on her exhibitions in Los Angeles and Vancouver
The artist discusses her concurrent shows at Hauser & Wirth in Los Angeles and the Vancouver Art Gallery
Torey Akers
Torey Akers / Art Newspaper
OCA|News Firelei Báez / Hauser & Wirth / Noviembre, 21, 2024 / Internacional / Nacional
©Firelei Báez. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo:Amilcar Navarro
Firelei Báez has been busy.
The artist’s first solo exhibition at Hauser & Wirth, the international mega-gallery that started representing her last year, brings her signature phantasmagoric eye and flare for storytelling to Downtown Los Angeles. Then there is her eponymous traveling museum show, which opened on e November at the Vancouver Art Gallery, hot on the heels of her German institutional debut, Trust Memory Over History, which closed on 13 October at Kunstmuseum Wolfsburg. Last summer also included her first UK solo turn and first North American survey, at South London Gallery and the Institute of Contemporary Art Boston, respectively.
Suffice to say, Báez has arrived, which means that her surreal, sensitive interventions in dominant postcolonial narratives have officially hit the world stage. This is appropriate, since her work often uses the world as its stage, sometimes literally—figures bristling with feminine, mucosal urgency emerge from backgrounds of 18th-century maps or travelogues, each chimera an agent of resistance against the oppression that Afro Carribean diasporic cultures have survived.
Báez was born in the Dominican Republic to a Dominican mother and a Haitian father before relocating to Miami as a child. Growing up, she was keenly aware of the geopolitical and ethnic tensions that shaped her heritage, and she found solace in the writing of Arturo Alfonso Schomburg, the renowned Puerto Rican historian and activist of the Harlem Renaissance era. His contributions to the canon centred Báez’s ancestral history, sparking a materialist engagement in the archive that would come to undergird her work.
Art gave her ownership of the stories projected upon her lived experience by white supremacy. Her interest in reclamation and re-imagination inspired her to study art at Cooper Union and Hunter College in New York City, where she is still based. In 2008, during a residency at the Skowhegan School of Painting and Sculpture, her painterly abstractions began to include folkloric creatures like ciguapas, female tricksters of Dominican myth that have since beceme a signature trope in her work.
Firelei Báez, Anacaona (destroy the beauty that has injured me), 2024
Courtesy the artist and Hauser & Wirth
Báez’s blooming, atemporal tableaux sit at the intersection of flora and fauna, up-ending the violent fiction of a “conquered” landscape through fantastical displays of wildness. Motifs like tignons, the colonially-mandated head coverings required of non-white women in 18th-century New Orleans, or the image of Sans-Souci, the once-glorious palace of Hatian revolutionary Henri Christophe, help populate her edgeless visual universe, operating as totems against easy definition or singular legibility. Báez has earned the 2021 Philip Guston Rome Prize, the 2019 Soros Arts Fellowship and the 2017 Future Generation Art Prize.
Her current exhibition at Hauser & Wirth in Downtown Los Angeles, The fact that it amazes me does not mean I relinquish it, borrows its title from Martinician philosopher Édouard Glissant, a leading member of the Négritude movement, a literary challenge to the presumed cultural supremacy of white aesthetics. Drawing from Glissant’s text Poetics of Relation from 1990, Báez uses furious pulchritude and self-obfuscating composition to explore the theorist’s concept of “opacity”, a political refusal of legibility to the white gaze.
The Art Newspaper recently spoke with Báez about books, bronze and, of course, beauty.
The Art Newspaper: You have so many shows happening concurrently! Do you have a system for how you keep each visual narrative straight?
Firelei Báez: It's a lot. This year is like turducken, but we count the blessings and dance while there's music. Of course, I definitely want to do it all. I have terrible time blindness, so if there’s an opening in March, I’m working on that for months in advance—it’s a year's commitment, so it might mean that we might be installing in February, and if you had another opening in February, that means like hopscotching from one place to another to install.
The most important part of managing everything is collaborating with a curator, because a lot of times they'll see something and then help you ground it in the budget. It’s funny how many times the budget will dictate vision. You'd think that would be a constricting way, but it forces you to be more creative. Like for the South London Gallery, that was a not-for-profit with 23 young curators, all with a different vision, but with varying levels of experience. It was like Project Runway more than anything, where it’s like,”You have two seconds and two shoestrings, go! Make magic!” So it forced us to do that because the budget was so low and there were restrictions, and whatever was made there was out of our shared creativity. So many times in different spaces, the creativity of the curator and what I would love to do in that space meets the boundary of the budget and then we have to create something based on that. When I was at Skowhegan, they had all these interviews that were recorded from different artists, and I listened to Adrian Piper give a beautiful lecture on conceptual art that ultimately cinched on how artists are boundless, the only real limit is the budget.
Technically, our minds are capable of anything, and that restriction is the one grounding fact that gives us guidelines. For a lot of the compositions, I'll get a flash vision of what I want to do and the goal is to always get as close as possible to that vision but then everything around it will determine how it's actually completely manifested, down to the humidity in the air or how sunny or the day is.
Do you find that audiences are responding differently to your work in different parts of the world?
I'm purposely opening the work so that it's able to function like a Rorschach. It's hyper-specific to a geography, but also hyper-specific to viewer experience. I'm always so excited when someone from Iceland, for instance, who has a shared history of colonisation or environmental change or of migration that we would have in the Caribbean, can have a crossroads experience. It’s something I couldn't have dictated. There's this beautiful essay by a writer from Greenland (Katrine Rasmussen Kielsen) in the Louisiana Museum Denmark catalogue for Trust Memory Over History. Greenland was a colony of Denmark, so her essay is one of the things that I'm really happy to have been lucky enough to experience, because it's something I couldn't have dictated as a person living in New York. In New York, we feel like we're the centre of the world and we have everything and anything your heart desires, but we forget that we can also be a bit insular and provincial when we forget, when we don't access these different spaces.
Returning to the Hauser & Wirth show and your study of Glissant’s theory of “opacity”, I wondered if you could talk about the tension between opacity and beauty in the work.
There are active antonyms working all the time and depending on where you're coming from, what cultural constructs you're working with, they might seem like impossibilities or absolute potentials. Growing up in the Caribbean, you're constantly surrounded by antonyms that are not necessarily end-of-line, but are questions to make you construct differently and newly every day. Beauty as a form is something that is extremely subjective. It's very culturally determined. I am hoping that in the process of viewing, you're asking yourself how your sense of beauty differs from someone else, and what are the bridges in between. That bridge is so fruitful for me, that you basically have a means of navigating the unknown and not being afraid of it, but feeling like you're one and enmeshed with the other in a way that doesn't necessarily require absolute mirroring or absolute twinning of self, which is what is really sad in contemporary politics, even, to think of how we deal with migration, economics and all these different things in a way that is so isolating.
There's this wonderful essay by Gilles Deleuze and Félix Guattari (from A Thousand Plateaus Capitalism and Schizophrenia), who themselves are very influenced by the image of the orchid. The orchid appears in a lot of the Ciguapa figures, because it was an orchid that mimicked not just the look but the pheromones emitted by a beetle. While these theorists were geeking out about the frenzied lovemaking between a beetle and the orchid, how these two creatures propagating each other are so completely different, I’m thinking, “What about the female beetle?” So much of what we see now, environmentally and politically, are remnants of our rapacious isolation of the human self. That for me is true beauty, when we can go beyond the limit.
How do you think of your work’s relationship with the viewer?
Materiality for me is the way to navigate the presence of a viewer to the work. And as inviting as an illusionistic painting can be, it is like trompe l'oeil, the things that look like real things in the world are just meant to get you closer to question. The thing that's meant to be more factual or to get you anchored in the moment and remind you that you are a being in the presence another being, of another matter, is the thing that starts all the paintings, which is a pour in the ground.
These pours are very determined by the spaces that they're made in. Two circular paintings in the Hauser & Wirth show had paint that was poured just ten feet apart from each other, but the floor on one side had more absorbent ground, and the other one was more regular concrete, so the paint dried entirely differently on each. Same building, ten feet apart, and the environment really dictates what the paint can do. In one it looks like puckered skin, and you're seeing the pores of a body; the other one is like plumes of soft color that go off in one direction. Nature does things that are way beyond our control and are just gorgeous.
How do you decide what ideas become sculptures as opposed to what stays a painting?
For the Hauser & Wirth show, [I made] my first three-dimensional thing. There are three in the set, and I'll be showing the final two in my show in spring 2026 with the gallery. For those, if it's cast or if it's made in an architectural scale, those require not just myself in the studio but whole teams. You need architects! Even for the bronze, you need to figure out how to make sure it won’t tip over if it’s two tons. There's a lot more than just my hand and clay. There are all these different factors.
So I'll have the vision and the material constraints, the codes for the building will be a constraint. There will be all these different things that I have to negotiate. For instance, the bronze that is at Hauser & Wirth was inspired by an early Ciguapa painting I had of a figure crouching, almost doing a duck walk. But that gesture is impossible in bronze at two tons. It will cause a hinge that will be unstable. So I had to make an extended gesture. That meant working with a dancer or a real-life person.
There's something that happens when you cast a body, it takes so long for the material to dry around the body that the body has to relax, so you'll never get a true tension of a flexed muscle. If you want to have something that suggests flexed muscle, you have to model it yourself, which meant that I had to work with several dancers in different poses to try to get it to be right. Otherwise you get something that's very passive and that doesn't suggest movement. I wanted it to feel like a storm or a figure bracing against a storm. That meant figuring out how to do that when every small gesture is 75 pounds, when it has to be absolutely stable. You need a triangle that is broad enough to stabilise that top. I had to relearn the limits of that form and that material to express what I wanted.
In painting, you can do whatever you want. Anything can defy gravity. I realised that the image I had painted would be impossible in bronze. I'd have to go into some other material. If I wanted to continue in bronze, I had to re-learn. That's the toughest part. You have to essentially re-teach yourself a language each time you go into a new medium. And then know how to do that with other people. But it is fun!
Your work is heavily researched. What is your relationship with the archive and how do you sustain it?
It's a process of following your curiosity and knowing that there are so many resources. The title of the Hauser & Wirth show, the line from “Opacity”, is almost a parallel to our engagement with the internet or with any virtual space where you have to consent to data capture. You access this portal, but you have to essentially say you accept or deny this relinquishing of yourself. And that's another tool of opacity, that you basically don't have to relinquish yourself. Just because there are parts of yourself that are being quantified and are being monetised, it doesn't mean that you relinquish them.
Part of the research for the Downtown Los Angeles show was this idea of consent or denial and bodily autonomy, and trying to go back as far as I could through documents on what are the foundations of our contemporary understanding of that dynamic, asking whether or not we have to give ourselves up to gain knowledge. I went back to what would be a common ground in the West, the Second Crusade. I made this feather painting that is overlaid onto this ground of all the different kingdoms from the East to West, but essentially it was just the extent of the Ottoman Empire.
There is an idea that contemporary capitalism would not exist as it is if it weren't for the Crusades that followed the Ottoman Empire and the plague, for instance. things that activated going into the New World, the Renaissance, etc. Then the transatlantic slave trade and colonisation dictated our nine-to-five hours. The conscription of bodies and enslavement in the Caribbean dictated our job hours now.
A lot of the diagrams were just me geeking out and unpacking questions and answers, seeking out tools for engagement—for freedom, really. One of my favourite archives is the David Ramsay archive at the Library of Congress. There’s all this free imagery—anything from an ad for a bar of soap in 1820 to a game teaching colonisation to the French prince are all available, and you can just start unpacking them.
Firelei Báez, until 16 March 2025 Vancouver Art Gallery, Canada
Firelei Báez: The Fact that it Amazes Me Does Not Mean I Relinquish It, until 5 January 2025, Hauser & Wirth, Downtown Los Angeles
Comentarios