Los seres humanos tenemos el arte para que la verdad no nos haga caer. Nietzsche
“…Los negocios cerrados, calles desiertas. Faltan médicos, muertos sin asistencia. Huye el que puede…” Estos cuasi apocalípticos comentarios aparecían en el diario de un testigo que el 9 de abril de 1871 documentaba los estragos causados por la Fiebre amarilla en la ciudad de Buenos Aires.
Jochy Herrera / Areito | Hoy digital / Mayo 11, 2021 / Nacional
Año fatídico para la creciente capital de la Argentina decimonónica víctima de la transmisión epidémica de un mal que debió enterrar a más de 15 mil habitantes, la décima parte de su población, contagiados por viajeros provenientes de Brasil, o por soldados que retornaban desde Paraguay concluida su participación en los conflictos bélicos de la región.
Tales acontecimientos serán plasmados por el uruguayo Juan Manuel Blanes, ¿el “pintor de la Patria”? en un poderoso óleo que tituló “Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires”, hoy exhibido en el Museo Nacional de Artes Visuales montevideano.
Un siglo antes que Blanes, ya Goya había vertido en el perímetro de la tela su preocupación por las miserias provocadas por las epidemias en jóvenes y mayores por igual; lo hizo en un revelador grabado, Corral de apestados, donde el maestro aragonés resaltaba el abandono del enfermo en las solitarias salas hospitalarias, como acontece con frecuencia en épocas de pestes.
Sus trazados estremecen al observador quien es sacudido por imágenes de moribundos desahuciados, apilados unos contra otros, mientras algunos menos desafortunados se cubren la nariz a fin de evitar la pestilencia que emana de los cuerpos putrefactos.
Esta tétrica escena contrasta con el símbolo esperanzador de la luz que proveniente de una ventana, ilumina el grisáceo entorno de aquel espacio y la erguida figura de una mujer que se ha incorporado a fin de enfrentar la desazón aquí revelada.
Son muchas las consideraciones que, sobre la relación entre arte, ciencia, y enfermedad han argumentado críticos y sociólogos por igual; destacan las que califican a la pintura como instrumento fundamental en la documentación histórica de dichos males o como mecanismo de expresión catártica para el artífice.
Estamos convencidos, sin embargo, de que en la creatividad del artista que ha sido provocado por el dolor de sus semejantes hay un rasgo intrínsecamente conectado con su intimidad de hombre o mujer sensible y sensibilizada que humaniza dicho proceso y la temática que este pueda abrazar más allá de las condicionantes mencionadas. Tal es el caso de Iris Pérez Romero (1967), destacada creadora capitaleña y directora de la Escuela Nacional de Artes Visuales.
Hemos dicho en ocasiones anteriores que una importante característica distintiva de la obra de Pérez Romero es el hecho de que el acto de pensar el cuerpo que esta refleja constituye un robusto ejercicio de razonamiento sobre el mundo y una prístina revelación de lo contenido en él.
La artista ha abrazado la veracidad de tal afirmación subrayando que, en todas sus circunstancias, favorables o plagadas de miseria, nuestro cuerpo ha sido útil en tanto que ha representado el espejo delator de lo que en verdad somos.
Los difíciles tiempos que durante todo un año hemos vivido como consecuencia de la pandemia no han sido obstáculo para dar ímpetu a la creatividad y originalidad de Pérez Romero.
Todo lo contrario: la incertidumbre, el desconsuelo frente a las desoladoras imágenes de muerte que invadieron nuestras pupilas, y la necesidad de inventar nuevas formas de conectividad con el entorno, han traspasado la magia de la germinación y la renovación al pincel de esta talentosa mujer quien, asomada desde su ventana, ha sido testigo y protagonista partícipe de la hecatombe.
A dos metros de distancia, Fosa común, y Tiempos de curación son tres de los trabajos de Iris Pérez Romero completados durante los meses de encierro los cuales, según confiesa, nacieron como ejercicio de resiliencia.
En el primero, la paridad juega un curioso papel protagónico en tanto que no sólo establece la aritmética acontecida entre los mutuos, sino que esta se traduce en la dimensión de lo colectivo: dos figuras “separadas” por dos metros aparecen unidas por sendas cuerdas que interconexas, aproximan dos regiones corporales relevantes a su propuesta, la cabeza, hogar del pensar, y el pecho, refugio del sentir.
Hay aquí, ciertamente, una comunión que sobrevive a pesar del distanciamiento impuesto por las circunstancias tras el cual triunfarán, confiamos, la fraternidad y solidaridad humanas.
En fosa común, aquella conducta de alerta impuesta por el distanciamiento social hecha evidente en la obra previamente comentada, ha sido vencida por el bicho; ha triunfado la parca llevándose consigo miles de víctimas que debieron ser sepultadas unas sobre otras ante la nunca vista saturación de los camposantos.
Hay color por doquier a pesar de la tragedia acontecida: en la tierra roja que acoge cadáveres azules y blancos; en las plantas amarillas esparcidas sobre esta fosa abierta que invita a compartir la congoja, y en los múltiples ojos que observan la escena, reminiscente, no cabe duda, de las imágenes de New York, Lombardía o Madrid que aturdieron nuestras conciencias en aquella funesta primavera de 2020.
Tiempos de curación, por último,alude al acto de acompañamiento protagonizado por el allegado ante el fenecido; al velatorio traducido en abrazo final, podría decirse, donde la dignidad del enterramiento ha sido rescatada gracias a la presencia del doliente, ceremonial que nos había arrebatado la ciencia epidemiológica preocupada por el riesgo de contagio público.
Las obras peri pandémicas de Pérez Romero no pretenden calcar, a nuestro modo de ver, los secretos del dolor corporal propio o ajeno; más bien ellas revelan en el lienzo lo que la artista vivió durante este periodo sin precedentes de nuestra contemporaneidad: el desconcierto ante lo que éramos testigos, y el desgarramiento provocado por la muerte que desquiciada como nunca, asestaba golpes por doquier.
En una carta ficticia del genial pintor flamenco Johannes Vermeer dirigida a van Leeuwenhoeck, constructor del microscopio y escrita por Zbigniew Herbert, aparece un relevante párrafo útil para ser citado a propósito de estos comentarios: “La ciencia debe aportar conocimientos claros y seguros, los cuales constituyen la única defensa contra el miedo y la angustia (…) En cambio, el objetivo del arte no es solucionar los enigmas, sino reconocer su existencia con la cabeza gacha y preparar nuestros ojos para el deslumbramiento y asombro perpetuos”.
Ciertamente, las consecuencias del Covid-19 en la salud colectiva ha sido nuestra más ansiada preocupación en tanto que la comunidad médica ha hecho lo propio en busca de las efectivas medidas de prevención que nos retornarán a la normalidad.
Mas la dedicación de aquellos artistas, que como Iris Pérez Romero no silenciaron el pincel al tiempo que rescataban lo mejor de nuestra maltrecha humanidad secuestrada entre el temor y la esperanza, es reveladora de la valentía y resiliencia que, no cabe duda, nos deslumbrará hasta hacernos mejores.
Iris Pérez Romero: resilience from the confinement
Thank you for taking the time to do this and for considering my comments worth publishing. I would use italics when naming the paintings, so it does not seem as if their titles are part of the sentences (see below).
Iris Pérez Romero: resilience from the confinement
“… Closed businesses, deserted streets. Doctors are missing, dead without assistance. He who can flee…” These quasi-apocalyptic comments appeared in the diary of a witness who on April 9, 1871 documented the ravages caused by Yellow Fever in the city of Buenos Aires.
Fateful year for the growing capital of nineteenth-century Argentina, victim of the epidemic transmission of an evil that had to bury more than 15 thousand inhabitants, a tenth of its population, infected by travelers from Brazil, or by soldiers returning from Paraguay concluded their participation in the armed conflicts in the region.
Such events will be captured by the Uruguayan Juan Manuel Blanes, the "painter of the Homeland" in a powerful oil painting that he titled "An Episode of Yellow Fever in Buenos Aires", exhibited today at the National Museum of Visual Arts in Montevideo.
A century before Blanes, Goya had already poured into the perimeter of the canvas his concern for the miseries caused by epidemics in young and old alike; he did it in a revealing engraving, Corral de apestados, where the Aragonese master highlighted the abandonment of the sick in solitary hospital rooms, as often happened in times of plague.
His traces shake the observer who is stunned by images of the hopeless dying, stacked against each other, while some less unfortunate cover their noses in order to avoid the pestilence that emanates from the putrefying bodies.
This gloomy scene contrasts with the hopeful symbol of the light that comes from a window, illuminates the grayish surroundings of that space and the upright figure of a woman who has stood up in order to face the unease revealed here.
There are many considerations that critics and sociologists alike have argued about the relationship between art, science, and disease; those that qualify painting as a fundamental instrument in the historical documentation of these evils or as a mechanism of cathartic expression for the artist stand out.
We are convinced, however, that in the creativity of the artist that has been provoked by the pain of their peers there is a trait intrinsically connected with their intimacy as a sensitive and sensitized man or woman that humanizes this process and the theme that it can embrace more beyond the conditions mentioned. Such is the case of Iris Pérez Romero (1967), an outstanding creator from Santo Domingo and Director of the National School of Visual Arts.
We have said on previous occasions that an important distinguishing characteristic of Pérez Romero's work is the fact that the act of thinking about the body that it reflects constitutes a robust exercise of reasoning about the world and a pristine revelation of what is contained in it.
The artist has embraced the veracity of such a statement, underlining that, in all its circumstances, favorable or plagued by misery, our body has been useful insofar as it has represented the telltale mirror of who we really are.
The difficult times that we have lived through for a whole year as a result of the pandemic have not been an obstacle to giving impetus to Pérez Romero's creativity and originality.
On the contrary: the uncertainty, the despair in the face of the bleak images of death that invaded our pupils, and the need to invent new forms of connectivity with the environment, have transferred the magic of germination and renewal to the brush of this talented woman who, leaning out from her window, has witnessed and participated in the hecatomb.
Two meters away, Common grave, and Times of healing are three of Iris Pérez Romero's works completed during the months of confinement which, according to her confession, were born as an exercise of resilience.
In the first, parity plays a curious leading role in that it not only establishes the arithmetic that occurred between mutuals, but it also translates into the dimension of the collective: two figures "separated" by two meters" appear joined by two strings that interconnected, they bring together two relevant body regions to their proposal, the head, home of thinking, and the chest, refuge of feeling.
There is certainly here a communion that survives despite the distancing imposed by circumstances after which, we trust, human fraternity and solidarity will triumph.
In Common grave, that alert behavior imposed by social distancing made evident in the previously commented work, has been defeated by the bug; The grim reaper has triumphed, taking with it thousands of victims who had to be buried one above the other before the never seen saturation of the cemeteries.
There is color everywhere despite the tragedy that occurred: in the red earth that welcomes blue and white corpses; in the yellow plants scattered over this open pit that invites us to share the anguish, and in the multiple eyes that observe the scene, reminiscent, no doubt, of the images of New York, Lombardy or Madrid that stunned our consciences in that fateful spring of 2020.
Lastly, healing times alludes to the act of accompaniment carried out by the relative before the deceased; to the wake translated into a final embrace, it could be said, where the dignity of the burial has been rescued thanks to the presence of the bereaved, a ceremony that had been taken from us by epidemiological science concerned about the risk of public contagion.
The peri-pandemic works of Pérez Romero do not attempt to trace, in our view, the secrets of one's own or someone else's bodily pain; Rather, they reveal on the canvas what the artist lived during this unprecedented period of our contemporaneity: the bewilderment at what we were witnesses, and the tear caused by death that, unhinged as ever, struck everywhere.
In a fictional letter by the brilliant Flemish painter Johannes Vermeer addressed to van Leeuwenhoeck, builder of the microscope and written by Zbigniew Herbert, a relevant paragraph appears useful to be quoted in the context of these comments: “Science must provide clear and safe knowledge, which constitute the only defense against fear and anguish (…) However, the aim of art is not to solve enigmas, but to acknowledge their existence with our head down while preparing our eyes for perpetual dazzling and amazement ”.
Certainly, the consequences of Covid-19 on collective health have been our most long-awaited concern, while the medical community has done everything possible in search of those effective preventive measures that will return us to normality.
But the dedication of those artists, who like Iris Pérez Romero did not silence the brush while rescuing the best of our battered humanity kidnapped between fear and hope, is revealing of the courage and resilience that, without a doubt, will dazzle us as we become stronger.
