El cineasta italiano, y ocasional pintor, fue mordaz con Picasso pero encantado con Caravaggio.
David D'Arcy / Art Newspaper
OCA|News / Pier Paolo Pasolini / Noviembre 13, 2023 / Internacional / Fuente externa
Pier Paolo Pasolini (1922-75), poeta, cineasta y periodista prolífico con opiniones punzantes, fue una celebridad en Italia y más allá, gracias a una pluma mordaz y a películas que incluían Mamma Roma (1962) y El evangelio según San Mateo. (1964). Después de ser asesinado en Ostia, cerca de Roma, en 1975, un tribunal determinó que el asesinato no se debía a nada de lo que él escribió o produjo, y condenó a un joven del duro comercio donde Pasolini buscaba sexo.
Pasolini pintaba de forma intermitente y decía que el arte era una inspiración para sus películas. En una fotografía de la portada del libro, posa con un tallo de clavel apretado entre los dientes mientras se para frente a su autorretrato: la misma pose, la misma flor. Es un estudio sobre la seguridad en uno mismo.
Estética herética: Pasolini sobre la pintura es una mezcla ecléctica y fragmentaria de sus escritos: enérgicos, polémicos, personales y contrarios, a menudo mordaces. (La calificación de Pasolini como hereje es anterior a este volumen con la colección de 1988 de sus ensayos sobre cine y literatura, Heretical Empiricism.)
Al estudiar en Bolonia con el historiador del arte Roberto Longhi (1890-1970), defensor de Piero della Francesca, Caravaggio y Cézanne, Pasolini fue al principio demasiado tímido para acercarse a Longhi y nunca completó sus estudios. Recordó el rigor crítico de su maestro: “En aquel entonces, en el invierno de guerra de Bolonia, él era simplemente la Revelación”, escribió Pasolini. “Siempre se limitó estrictamente a la lógica interna de las formas. Por lo tanto, siempre había mucho en juego. De ahí su cautela y su ironía”.
Un “exceso de verdad”
Longhi presentó a Pasolini la luz del “universo separado” de Caravaggio, escribió el ex alumno en 1974, “un proceso brillantemente explicado por la hipótesis de Longhi de que Caravaggio pintaba mientras miraba sus figuras reflejadas en un espejo”. Pasolini continúa: “Éstas eran las figuras que él [Caravaggio] había elegido según un cierto realismo: recaderos abandonados en la verdulería, mujeres comunes totalmente ignoradas, etc... todo en el espejo parece suspendido, como por un exceso de verdad, de lo empírico. Todo parece muerto”.
Lo mismo podría decirse de Mamma Roma de Pasolini, una tragedia familiar ambientada en los barrios marginales de Roma. Pasolini se enfureció cuando los críticos vieron el Cristo muerto de Andrea Mantegna (alrededor de 1480) en el cadáver de un adolescente en la escena final de la película, y declaró: “Mantegna no tuvo nada que ver con eso. ¡Nada! ¡En absoluto!" Invocó a su maestro: “Querido Longhi, por favor di algo. Explica cómo escorzar un cuerpo y colocar las plantas de los pies hacia la cámara no basta para hablar de la influencia de Mantegna. ¿Están ciegos?
A Pasolini nunca le gustó la pintura abstracta, haciéndose eco de Palmiro Togliatti, líder del Partido Comunista Italiano (PCI), quien también despreciaba las pinturas de Giorgio Morandi: “botellas llenas, botellas vacías y fantasmas de botellas”. Sin embargo, Pasolini admiraba a Morandi y pronunció una herejía política en su poema Picasso (1953), cuestionando la obra kitsch de Picasso de 1950, Paloma en vuelo, que el PCI reprodujo con la hoz y el martillo en sus tarjetas de miembro. Los comunistas eran dueños de Picasso, entonces un obediente miembro del partido. En 1953, Roma fue sede de la mayor exposición de Picasso montada hasta la fecha. Pasolini no quedó encantado: “Sale / entre el pueblo, y se entrega en un tiempo que no existe: / fingió a través de las herramientas de su propia / vieja fantasía. Ah, esta Paz despiadada / suya, este idilio de los orangutanes blancos, está ausente del sentimiento del pueblo”.
El historiador del arte T.J. Clark escribe en el prefacio de Heretical Aesthetics: “El marxismo de Pasolini demostró, durante su vida, apenas más popular en la izquierda que en la derecha. Las procesiones de mediocridades marxistas tranquilizaron a los fieles de que el cineasta era un mal marxista. Todavía lo hacen. Como si la maldad no hubiera sido siempre el punto”.
Lo que más influyeba en el gusto político de Pasolini, dicen los editores del libro, Ara H. Merjian y Alessandro Giammei, eran las culturas “dialectales” regionales, arraigadas en el habla local (estigmatizada por los italianos “de verdad” como “dialecto”) en la zona rural de Friuli, donde creció. , o en los barrios bajos de Roma, donde las obscenas conversaciones locales requerían traducción para muchos italianos. Pasolini se sintió atraído por los pintores friulanos, en particular Giuseppe Zigaina (1924-2015), quien fue asesor de Pasolini en su película Teorema (1968), una alegoría satírica sobre una familia rica que se desmorona, cuyo adolescente deprimido.
Pier Paolo Pasolini’s ‘heretical’ writings on painting are spirited and contrarian
The Italian filmmaker—and occasional painter—was scathing about Picasso but delighted in Caravaggio.
David D'Arcy
An intermittent painter: Pier Paolo Pasolini’s Self-portrait with flower in mouth (1947) © Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux; Florence. Courtesy Galleria d’Arte Moderna Rome.
An intermittent painter: Pier Paolo Pasolini’s Self-portrait with flower in mouth (1947)
© Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux; Florence. Courtesy Galleria d’Arte Moderna Rome
Pier Paolo Pasolini (1922-75)—poet, filmmaker and a prolific journalist with stinging opinions—was a celebrity in Italy and beyond, thanks to an acerbic pen and films that included Mamma Roma (1962) and The Gospel According to St. Matthew (1964). After he was murdered in Ostia near Rome in 1975, a court found that the killing was not for anything he wrote or produced, and convicted a youth from the rough trade where Pasolini sought sex.
Pasolini painted intermittently and said art was one inspiration for his films. In a photograph on the book’s cover, he poses with a carnation stem clenched between his teeth as he stands in front of his self-portrait—same pose, same flower. It’s a study in self-assurance.
Heretical Aesthetics: Pasolini on Painting is an eclectic and fragmentary mix of his writings: spirited, polemical, personal and contrarian, often mordant. (The branding of Pasolini as a heretic predates this volume with the 1988 collection of his essays on film and literature, Heretical Empiricism.)
Massimo Listri’s Photograph of Pasolini before his self-portrait (1973)
© Massimo Listri
Studying in Bologna with the art historian Roberto Longhi (1890-1970), a champion of Piero della Francesca, Caravaggio and Cézanne, Pasolini was too shy at first to approach Longhi and never completed his degree. He recalled his teacher’s critical rigour: “Back then, in the wartime winter of Bologna, he was simply the Revelation,” Pasolini wrote. “He always limited himself strictly to the internal logic of forms. The stakes were thus always high. Hence his caution, and his irony.”
An “excess of truth”
Longhi introduced Pasolini to the light of Caravaggio’s “separate universe”, the former pupil wrote in 1974, “a process brilliantly accounted for by Longhi’s hypothesis that Caravaggio painted while looking at his figures reflected in a mirror”. Pasolini continues: “Such were the figures that he [Caravaggio] had chosen according to a certain realism: neglected errand boys at the greengrocers, common women entirely overlooked, etc … everything in the mirror appears suspended, as if by an excess of truth, of the empirical. Everything appears dead.”
The same could be said of Pasolini’s Mamma Roma, a family tragedy set in the slums of Rome. Pasolini bristled when critics saw Andrea Mantegna’s Dead Christ (around 1480) in a teenager’s corpse in the film’s final scene, declaring: “Mantegna had nothing to do with it. Nothing! At All!” He invoked his teacher: “Dear Longhi, please say something. Explain how foreshortening a body and placing the soles of its feet toward the camera doesn’t suffice to speak of Mantegna’s influence. Are they blind?”
Pasolini never warmed to abstract painting, echoing Palmiro Togliatti, leader of the Italian Communist Party (PCI), who also scorned the paintings of Giorgio Morandi—“full bottles, empty bottles and ghosts of bottles”. Yet Pasolini admired Morandi, and uttered political heresy in his poem Picasso (1953), questioning Picasso’s kitsch 1950 work Dove in Flight, which the PCI reproduced with a hammer and sickle on its membership cards. Communists were proprietary about Picasso, then a dutiful party member. In 1953 Rome was the site of the largest Picasso exhibition mounted to date. Pasolini wasn’t charmed: “He comes out / among the people, and gives in a time that does not exist: / feigned through the tools of his own old / fantasy. Ah, this merciless Peace / of his, this idyll of white orangutans, is absent from the people’s sentiment.”
The art historian T.J. Clark writes in the preface to Heretical Aesthetics: “Pasolini’s Marxism proved, in his lifetime, hardly more popular on the left than on the right. Processions of Marxist mediocrities reassured the faithful that the filmmaker was a bad Marxist. They still do. As if badness had not always been the point.”
More to Pasolini’s political taste, say the book’s editors Ara H. Merjian and Alessandro Giammei, were regional “dialectal” cultures, rooted in the local speech (stigmatised by “proper” Italians as “dialect”) in rural Friuli, where he grew up, or in the slums of Rome, where obscene local talk required translation for many Italians. Pasolini was drawn to Friulian painters, notably Giuseppe Zigaina (1924-2015), who was an adviser to Pasolini on his film Teorema (1968), a satirical allegory concerning a rich family falling apart, whose depressed teenaged son throws paint on surfaces, like Jackson Pollock.
Jargon-heavy but full of context, the collection ends with Pasolini’s thoughts on Andy Warhol from 1975. Italy was suffering from an encroaching sameness, fed by consumerism and commercial television, Pasolini thought, yet the United States seemed to be leading the way, with artists like Warhol exploiting that trend. In the catalogue for Italy’s first major Warhol exhibition, Pasolini observed: “I have before me Warhol’s silkscreen prints and several paintings. The impression they give is that of a fresco depicting various isocephalic figures, all of them, of course, posed frontally. The figures are iterated to the point of losing their individual identities and becoming, like twins, recognizable only by virtue of their clothing’s color.” It was one of the last things Pasolini wrote.
Alessandro Giammei and Ara H. Merjian (eds), with preface by T.J. Clark, Heretical Aesthetics: Pasolini on Painting, Verso Books, 224pp, $24.95/£16.99 (pb), published 1 August
• David D’Arcy is a correspondent for The Art Newspaper in New York
