El renombrado ensayo de la escritora feminista "¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?" Desafió el mito del genio masculino y pidió una nueva forma de pensar.
Art Newspaper / Febrero 15, 2021 / Fuente externa / OCA/ News
"¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?" En realidad, es una pregunta tonta, y la historiadora del arte Linda Nochlin (1931-2017) ciertamente lo pensó cuando se la planteó un galerista. Ella respondió con un ensayo apasionado y provocador publicado en 1971 como parte de un tema controvertido sobre "Liberación de la mujer, mujeres artistas e historia del arte" en la revista ARTnews. El ensayo fue precedido por el lema: "Implicaciones del movimiento Women’s Lib para la historia del arte y para la escena del arte contemporáneo, o las preguntas tontas merecen largas respuestas". En aproximadamente 4.000 palabras, Nochlin desmanteló la pregunta para revelar las suposiciones que la subyacen, así como la respuesta que proporciona subrepticiamente: “No hay grandes artistas mujeres porque las mujeres son incapaces de alcanzar la grandeza”.
Para celebrar el 50 aniversario del ensayo este año, Thames & Hudson publica el grito de guerra de Nochlin junto con su reevaluación, "Treinta años después", en una edición independiente. Hay una introducción concisa de Catherine Grant, profesora principal de Goldsmiths, Universidad de Londres, y más de una docena de ilustraciones, incluida una reproducción de Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes (1801) de Marie Denise Villers en la portada. Con texto brillante y en negrita pegado sobre una pintura de siglos de antigüedad, recuerda la ficción contemporánea como Indelicacy de Amina Cain y Mi año de descanso y relajación de Ottessa Moshfegh. Pero, ¿las palabras que contienen todavía sirven para estimular la lectura?
Linda Nochlin © Adam Husted 2006, Todos los derechos reservados
Concebido durante los embriagadores comienzos del mayor movimiento feminista desde el sufragio femenino, el artículo de 1971 ayudó a romper la ilusión de que la historia del arte es universal y, al hacerlo, cambió el campo para siempre. Nochlin hizo por la historia del arte lo que Virginia Woolf hizo por los estudios literarios en "A Room of One's Own". El ensayo de Nochlin exploró cómo las mujeres artistas se vieron obstaculizadas por las restricciones institucionales y los prejuicios sociales: “La falla no radica en las estrellas, nuestras hormonas, nuestros ciclos menstruales o nuestros espacios internos vacíos, sino en nuestras instituciones y nuestra educación; se entiende que la educación incluye todo eso nos sucede desde el momento en que entramos en este mundo de símbolos, signos y señales significativos ".
Con su ingenio característico, Nochlin exigió una revisión de los métodos en ruinas de la historia del arte y las narrativas ordenadas por hombres. Ella desacreditó la “teoría de la pepita de oro del genio”, el mito que los artistas masculinos contenían en su creatividad innata, y pidió una consideración más socialmente comprometida de las condiciones para producir arte. Señaló el dibujo natural, una habilidad fundamental para los artistas desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, de la cual las mujeres estaban excluidas. “Ser privado de esta última etapa de formación significaba, en efecto, ser privado de la posibilidad de crear grandes obras de arte”. Ella escribe no solo sobre prejuicios de género, sino también sobre raza y clase.
Su tono es conversacional, su punto profundo: el mundo del arte estaba, y está, enredado con la política y el poder. Por supuesto, una banda de mujeres logró la excelencia artística, a pesar de las tremendas probabilidades en su contra. Nochlin menciona a Élisabeth Vigée Le Brun y Rosa Bonheur, así como a Artemisia Gentileschi, cuya Judith decapitando a Holofernes (alrededor de 1613-14) apareció junto a la portada del ensayo en ARTnews. Una leyenda sugirió que la pintura ensangrentada podría ser "[una] pancarta para Women’s Lib".
Judith de Artemisia Gentileschi decapitando a Holofernes (alrededor de 1613-14) se imprimió junto con el ensayo en ARTnews © Gallerie degli Uffizi
El ensayo de seguimiento de Nochlin, escrito tres décadas después, examinó lo que había cambiado. La teoría había transformado la forma en que académicos y críticos pensaban sobre el género y la identidad en el arte, y el trabajo de artistas como Louise Bourgeois había provocado el discurso crítico de escritoras. En el siglo XX se produjo el advenimiento de la "mujer nueva", una mujer que estaba en casa fuera de casa, mientras que en las décadas de 1960 y 1970 artistas como Jenny Holzer y Barbara Kruger asumieron un papel activo en la configuración del espacio público.
Durante la última década, las instituciones de arte público han comenzado a corregir el desequilibrio de género generalizado en sus colecciones, y el 2021 se perfila como un año extraordinario para las grandes retrospectivas sobre mujeres artistas. Hay espectáculos itinerantes dedicados a Sophie Taeuber-Arp y Georgia O’Keeffe, ambas citadas por Nochlin en su ensayo de 1971, así como exposiciones completas dedicadas a Barbara Kruger, Judy Chicago, Paula Rego y Marina Abramović. Y sin embargo, aún hoy, lograr la igualdad es un proyecto en marcha.
La clave, como afirma Nochlin, es la práctica crítica. En lugar de simplemente insertar mujeres en el canon, debemos abrir el canon mismo. Necesitamos cuestionar las formas convencionales de pensar, escribir, ver y desafiar las contradicciones. Estos ensayos audaces y sinceros, solo dos de los autores
No great women artists? How Linda Nochlin tore apart the art historical narrative 50 years ago
The feminist writer’s renowned essay ‘Why have there been no great women artists?’ challenged the myth of male genius and called for a new way of thinking
“Why have there been no great women artists?” It is a silly question, really, and the art historian Linda Nochlin (1931-2017) certainly thought so when a male gallerist put it to her. She responded with a passionate and provocative essay published in 1971 as part of a controversial issue on “Women’s Liberation, Women Artists and Art History” in the journal ARTnews. The essay was preceded by the strapline: “Implications of the Women’s Lib movement for art history and for the contemporary art scene—or, silly questions deserve long answers.” In roughly 4,000 words, Nochlin dismantled the question to reveal the assumptions that lie behind it, as well as the answer it surreptitiously supplies: “There are no great women artists because women are incapable of greatness.”
To celebrate the essay’s 50th anniversary this year, Thames & Hudson is publishing Nochlin’s rallying cry alongside its reappraisal, “Thirty Years After”, in a standalone edition. There is a pithy introduction by Catherine Grant, a senior lecturer at Goldsmiths, University of London, and more than a dozen illustrations—including a reproduction of Marie Denise Villers’s Marie Joséphine Charlotte du Val d’Ognes (1801) on the cover. With bright, bold text pasted over a centuries-old painting, it recalls contemporary fiction such as Amina Cain’s Indelicacy and Ottessa Moshfegh’s My Year of Rest and Relaxation. But do the words within still make for stimulating reading? Linda Nochlin © Adam Husted 2006, All Rights Reserved Conceived during the heady beginnings of the biggest feminist movement since women’s suffrage, the 1971 article helped to shatter the illusion that art history is universal and, in doing so, changed the field forever. Nochlin did for the history of art what Virginia Woolf did for literary studies in “A Room of One’s Own”. Nochlin’s essay explored how women artists were hobbled by institutional strictures and social prejudices: “The fault lies not in the stars, our hormones, our menstrual cycles, or our empty internal spaces, but in our institutions and our education—education understood to include everything that happens to us from the moment we enter this world of meaningful symbols, signs, and signals.” With her characteristic wit, Nochlin demanded a revision of art history’s crumbling methods and male-ordered narratives. She discredited the “golden-nugget theory of genius”, the myth that male artists contained within them innate creativity, and called for a more socially engaged consideration of the conditions for producing art. She pointed to life drawing, a foundational skill for artists from the Renaissance to the 19th century, from which women were excluded. “To be deprived of this ultimate stage of training meant, in effect, to be deprived of the possibility of creating major art works.” She writes not only of gender bias, but also of race and class.
Her tone is conversational, her point profound: the art world was, and is, tangled up with politics and power. Of course, a band of women did achieve artistic excellence, despite the tremendous odds against them. Nochlin mentions Élisabeth Vigée Le Brun and Rosa Bonheur, as well as Artemisia Gentileschi, whose Judith Beheading Holofernes (around 1613-14) featured alongside the title page of the essay in ARTnews. A caption suggested the bloody painting could be “[a] banner for Women’s Lib”. Artemisia Gentileschi's Judith beheading Holofernes (around 1613-14) was printed alongside the essay in ARTnews © Gallerie degli Uffizi Nochlin’s follow-up essay, written three decades later, examined what had changed. Theory had transformed the way academics and critics thought about gender and identity in art, and the work of artists such as Louise Bourgeois had sparked critical discourse by female writers. In the 20th century there was the advent of the “New Woman”—a woman who was at home out of the home—while the 1960s and 1970s saw artists like Jenny Holzer and Barbara Kruger take an active role in shaping public space. Over the past decade, public art institutions have begun to redress the widespread gender imbalance in their collections, with 2021 shaping up to be a bumper year for major retrospectives on women artists. There are travelling shows dedicated to Sophie Taeuber-Arp and Georgia O’Keeffe, both of whom Nochlin cites in her 1971 essay, as well as comprehensive exhibitions dedicated to Barbara Kruger, Judy Chicago, Paula Rego and Marina Abramović. And yet, still today, achieving equality is an ongoing project.
The key, as Nochlin states, is critical practice. Rather than simply inserting women into the canon, we must crack open the canon itself. We need to question conventional ways of thinking, writing, seeing, and challenge contradictions. These bold and candid essays—just two of the author’s many contributions to art history—provide readers with the tools to do so. They also encourage mischief. As Nochlin wrote, “feminist art history is there to make trouble, to call into question, to ruffle feathers”.
