Néstor Otero, fue un artista multidisciplinario que nos abandonó dejando una huella en nuestro planeta indescriptible!! OCA|News ha querido rendir un tributo a este artista que se destacó como un artista conceptual, diseñador gráfico e ilustrador. Artífice de una obra tan rica por su multiplicidad de medios como por su contenido, Otero ha desarrollado un vínculo especial entre su lenguaje artístico y los medios gráficos desde los inicios de su carrera en Nueva York durante la década del 70.
Por: Elaine Delgado Figueroa (ED) / Revista Artes / Miércoles 31 de marzo, 2021/ OCA|News / Internacional / ossayecasadearte.com
La trayectoria de este artista puertorriqueño era prácticamente desconocida en su isla hasta que se radicó en ésta en enero de 1990. Desde entonces presento a Puerto Rico en las bienales de Sao Paulo, La Habana, Cuenca y Santo Domingo, donde recibe medalla de oro en la segunda bienal de pintura del Caribe y Centroamérica entre otros eventos. Con él hemos trazado un camino que nos ha adentrado en su larga relación con los medios gráficos desde los años 70 hasta la actualidad.
ED. La pregunta es casi obligatoria: ¿En qué momento surge en ti un interés por expresarse a través de los medios gráficos?
NO. Siempre tuve interés en la gráfica, lo que ocurre es que el proceso técnico de crear la gráfica tradicional(la serigrafía, litografía, si lo grafía, etc.) nunca respondía a mi proceso de trabajo. Mi proceso creativo es más intuitivo, más inmediato. Las técnicas de la gráfica tradicional requieren de un proceso más premeditado que no se ajuste a mi forma de trabajar. Esto no quiere decir que mi trabajo sea completamente arbitrario, planifico mi obra en el sentido de que es establecer una estructura y unos criterios antes de crear un cuerpo de trabajo, pero las técnicas que uso son más flexibles que las de las gráficas tradicional la intuición y la espontaneidad dictan en gran medida mi producción.
ED. ¿Podrías describirnos cómo eran los primeros trabajos que realizaste con medios gráficos?
NO. Practique mucho la manipulación de fotografías. Durante los 70 usaba las fotografías para explorar el concepto de la imagen creada y destruida. Usaba fotocopiadoras de todo tipo y reproducía la imagen múltiples veces hasta que la transformaba en otra cosa. Esa imagen transformada e intervenida por la tecnología representaba una metáfora de esos tiempos.
ED. ¿Cómo se desarrolla el proceso creativo en tu obra? acaso comienzas a trabajar a partir de una idea o sencillamente partes de las imágenes que tienes enfrente?
NO. lo mismo puedo partir de una idea que responde a una imagen que me atrae. Trabajo intuitivamente pues yo respondo desde lo que soy en esencia, en mi totalidad, ese es el filtro a mi trabajo. Esto me permite reflejar en mi obra un retrato más real de lo que vivo. Creo mucho en la apropiación. Yo me apropio las imágenes de revistas y publicaciones, uso mis fotografías, fotos familiares… Si yo veo una imagen y me da la impresión de que la puedo llevar a otro nivel-como lo hizo Marcel Duchamp con la Mona Lisa- me lanzo a explicarla y transformarla. No tengo ningún problema con eso, a mí me interesa más la perpetuación de la experiencia con una determinada imagen, en el sentido que sea necesario- esa imagen significa particular para cualquier persona. Creo mucho en la fuerza de las imágenes, independientemente de cómo se produzcan, porque el método de reproducción es un aspecto secundario o terciario a ese impacto inicial. Considero que se le da demasiado énfasis a los aspectos técnicos de producción, cuando lo más importante es la fuerza visual de la obra. Irónicamente muchos de los métodos que usamos los artistas para reproducir imágenes, nunca se crearon con el propósito de que fueran medios artísticos, sino que se desarrollaron para facilitar la comunicación masiva, como por ejemplo los periódicos, revistas, carteles, anuncios callejeros, etc. Consecuentemente, mi interés es crear imágenes que conmueven, que estimulan al espectador a reaccionar de una forma independiente del modo de reproducción. Es interesante porque ahora el artista se tira a la calle a usar estos sistemas de comunicación que se originaron para anunciar y vender. Un buen ejemplo son los “Billboards'' de Félix González Torres.
ED.El arte digital ha desempeñado un rol importante en la obra. De hecho, fuiste uno de los pioneros de este arte en Puerto Rico. ¿Cómo comienzas a incorporar el arte digital a tu trabajo?
NO. Antes de llegar a Puerto Rico en 1990 yo estaba asociado a Blanca Vázquez Editora del CENTRO, la publicaciones del centro de estudio puertorriqueño que inicialmente se producía por la fotocopia, pero nosotros la convertimos en una publicación más formal. Entre ellas que básicamente le daba vida a una publicación y Bing Bowles, diseñador británico y programador de computadoras que era el director del diseño del Museo del Barrio teníamos un estudio de diseño. Hoy yo diseñaba tradicionalmente en papel les pasaba los diseños y ellos me los traducía a la computadora, luego me encontraba con uno de ellos y se revisaban los diseños frente a la computadora. Me mantenía distanciado de las computadoras. Pensaba que era artista plástico y que las computadoras eran demasiado rígidas y controladas para responder a las necesidades de un artista. Cuando llegué a Puerto Rico en el 1993 se me hizo muy difícil trabajar. La dinámica idónea que yo tuve con Bowles y Vásquez nunca pude encontrarla aquí en Puerto Rico. Me vi obligado a comprar una computadora. Busqué la forma de aprender a usarla “intuitivamente”. Eso sí, tuve dos amigos que me ayudaron, los llamaba a cualquier hora y contestaban mis preguntas. Así poco a poco me fui moviendo. Usé la computadora como herramienta de diseño -se me hacía bien difícil ganarme la vida la venta de mis obras, no existía todo vi el gran “Mercado Latinoamericano”- así que diseñaba, ilustraba para los periódicos El Nuevo día y Diálogo, y me desempeñaba como profesional de la Escuela de Artes Plásticas, a la vez que hacia mi obra. No es hasta 1994--1995 cuando formalizó violando mi alianza con el programa Photoshop después de darme cuenta de la versatilidad que tenía este programa y de sus posibilidades. Ahí comencé a digitalizar, crear archivos de imágenes …... Empecé a experimentar, pero pasaron varios años antes de que yo me sintiera lo suficientemente satisfecho con mi obra digital como para considerarla paralela al resto de mi trabajo plástico. Antes se separaban uno del otro. En cuanto a pioneros, habría que nombrar a Heriberto González, Teo Freytes y Néstor Barretto.
ED. ¿Te has sentido satisfecho con la acogida de tu obra digital? NO. Diría que sí. Aunque no participó agresivamente en muestras internacionales, se me invitó a participar con mi trabajo digital en Venezuela, Cuba y Nueva York y recibí una mención de honor en la última bienal del grabado latinoamericano de San Juan con una de las dos piezas de la serie SITU. El Museo de Arte de Puerto Rico adquirió la serie completa. ED. ¿Qué aspecto del arte digital sigue siendo un reto para ti? NO. Trato de manipular la imagen de la forma más natural posible. Es decir, evito lo más posible usar los filtros del programa que son tan identificables, porque considero que el factor determinante debe ser la fuerza de la imagen. Las posibilidades son infinitas en una computadora. Cuando estoy trabajando una misma imagen, puedo encontrar que hay tres o cuatro posibilidades diferentes para abordarla. Tengo que seguir más o menos manipulando y evaluando para llegar a un argumento antes de llegar a una solución final, a veces se combinan alguna de las soluciones. Esta infinidad de posibilidades y la necesidad de tomar una decisión final siguen siendo un reto para mí. ED. Además del arte digital, ¿qué otras técnicas gráficas has explorado en tu obra? NO. He hecho obras en serigrafía. En 1996, recibí una beca de Printmaking Workshop de Robert Blackburn en Nueva York para crear un portafolio que fue producido usando medios mixtos como la fotolitografía, serigrafía y cológrafía . Desde luego, que recibí la ayuda del ‘master printer’ para tirar la edición. ED. .¿De qué manera tu trabajo como diseñador gráfico ha influido en tu vocabulario artístico? NO. No hay respuestas sencillas, pero para contestar tu pregunta el diseño gráfico me ayudó- inclusive durante los pocos años que trabajé en el mundo de la publicidad- a desarrollar mi capacidad de síntesis y concretar ideas, de llegar al grano, de eliminar los elementos que no son necesarios para comunicar una idea. Mi trabajo tiene un carácter minimalista en mi uso de espacios, un criterio minimalista de quitar información que no sea necesaria y dejar elementos que conspiren con lo inmediato del mensaje final de una pieza.Eso viene del diseño y obviamente también me ayudó en el estudio de la composición, el balance. Esto es un gran reto dentro de mi trabajo y, a la vez, un importante elemento de tensión, que la obra sea demasiado purificada o demasiado organizada y pensada. Siempre estoy consciente de eso, de lo que mi preparación en diseño gráfico y la publicidad han traído a mi trabajo, en contraste con los lírico, abstracto y diamétrico de mi obra.
La verdad es que la preocupación por distinguir entre artes plásticas y artes aplicadas es más bien de fines del siglo XIX. Históricamente el artista lo mismo diseñaba un mueble, un vestuario que una basílica. Si observamos el proceso creativo de Leonardo da Vinci podemos encontrar similitudes entre sus modus operandi y el de muchos artistas contemporáneos, tales como Rebecca Horn, Matthew Barney, Vito Acconci, por mencionar los que me vienen a la mente. Hay artistas como Roy Lichtenstein, Andy Warhol y James Rosenquist que se iniciaron en las artes publicitarias. Inclusive trabajé varios años en la revista INTERVIEW de Andy Warhol. Esto en los 70 's fue cuando él tenía sus facilidades en Union Square, sobre la librería Rizzoli,en New York. Su taller trabajaba en los famosos retratos, se hacían videos y entrevistas, y se producía el periódico. El diseño y las artes plásticas conviven felizmente.
ED. Hablas de tu preocupación por sintetizar la imagen y de proyectar tu mensaje de la forma más efectiva. Te preocupas por transmitir un mensaje por medio de la síntesis de la imagen y de la idea. Cualquiera que conozca tu obra notarás que acostumbras a utilizar sistemas de códigos, signos y símbolos, tanto personales como universales, sin embargo, no los presentas en una narrativa convencional, ni de fácil lectura. ¿Acaso te propones que estas obras no sean fácilmente descifrables? NO. El enigma es importante para mí. Estoy tratando de darle más vida a la obra. Me gustaría que la lectura de los espectadores fuera múltiple y continua. Que regresaran el día siguiente y tuvieran otra impresión, partiendo de otros criterios. Yo siempre digo que los títulos de mis piezas son un elemento más de las mismas, otro color en la pieza. No necesariamente empleó el título para identificar el significado y contenido de la obra, -inevitablemente caigo en esa trampa- pero pienso que el título como parte integral de la pieza y prefiero mantenerlo abierto. Como una narrativa cíclica de una asociación continua dentro de unos parámetros. ED. Como bien sabes, los artistas puertorriqueños se han destacado por su producción gráfica. Durante la década de los setenta cuando residías en Nueva York, un gran número de artistas puertorriqueños cultivan y promueven la gráfica tradicional y temas vinculados a la identidad nacional, Cómo reaccionaron tus colegas al ver que te inclinas más por los nuevos medios y que tu temática respondía más a tu visión personal de la vida que a la afirmación de la identidad nacional puertorriqueña? NO. Los puertorriqueños que vivíamos en Nueva York en la década de los setenta y principios de los ochenta sentíamos un profundo respeto y admiración por la producción gráfica que se estaba haciendo en la isla. Se trata de una producción extraordinaria, una tradición trascendental que se dio en ese momento. Inclusive la presencia de nuestras artes gráficas rebasó los límites de la isla. Nuestra gráfica arribó a Nueva York con la llegada de varios artistas puertorriqueños, entre los cuales se destaca el maestro Rafael Tufiño-quien había nacido en Brooklyn- una de las figuras más reconocidas de la división de Educación a la Comunidad DIVEDCO, en Puerto Rico. Su gestión como cofundador del taller boricua en Nueva York fue instrumental al fomentar las artes gráficas en la comunidad hispana. También se encontraba el innovador artista gráfico y diseñador Gilberto Hernández, quien había sido impresor de la inolvidable Galería Colibrí de Luiggi Marrozinni, Carlos Osorio y el artista Domingo García, estacionado en la galería Caymen en SOHO. De estas iniciativas salió una gran producción gráfica que tristemente no ha sido documentada adecuadamente. Ellos fueron responsables de una serie de talleres de serigrafía en la comunidad puertorriqueña y el bajo Manhattan.
Los artistas de la ciudad siempre admirábamos eso, pero también, a la misma vez, trabajamos con herramientas nuevas como la fotocopiadora. Para ese momento había llegado la fotocopiadora a color, la fotocopiadora de gran formato. Todos los artistas se la pasaban buscando los negocios que tenían esas maravillosas máquinas y en las filas que hacíamos para usarlas habían artistas de diversos orígenes, no sólo latinos. En cierto sentido, las fotocopiadoras ocupaban el espacio que la computadora ha llenado hoy. Para nosotros los artistas era bien difícil tirar una serigrafía a color porque era muy costoso. Aquí en la isla, dondequiera encontrabas un taller de serigrafía, en Nueva York había fotocopiadoras en todas partes. Los artistas suelen verse obligados a buscar el método más accesible para crear su obra. Hubo mucha producción artística hecha con fotocopiadora de todo tipo. Muchos artistas comenzaron haciendo cajas de luces, explorando nuevas formas y maneras diferentes de adaptar este medio de reproducción. Los efectos sobre la imagen, que tradicionalmente se hacían a través de procesos fotográficos tediosos y costosos, ahora podían lograrse de forma rápida por unos centavos gracias a estas máquinas reproductoras de imágenes. Los altos contrastes y la impresión en acetato estaban a la disposición de todos. Inclusive nos permitía publicar catálogos tipo libro de artistas. Yo documenté varias de mis instalaciones y exhibiciones en publicaciones impresas en fotocopiadora. Una de ellas fue Confrontation Ambiente y Espacio, una exhibición colectiva de instalaciones hechas por artistas multidisciplinarios en la que participé en 1977. En ese momento las instalaciones eran mejor conocidas como ambientaciones. La muestra, que se presentó en el Museo del Barrio, fue documentada con un catálogo-proceso que diseñe y que usaba un cartapacio para reunir la documentación de las instalaciones, en hojas fotográficas de 8.5 pulgadas por 11 pulgadas que crearon los mismos artistas. Cada artista imprimía su propio material y lo sometía para que fuera incorporado al catálogo. Éste catálogo proveía la oportunidad de continuar documentando el proceso de la exhibición-talleres de discusión, intervenciones dentro de las instalaciones y creaciones de los artistas. Poco a poco la fotocopia pasó a ser un medio aceptable dentro de la producción artística en Nueva York. El museo Cooper Hewitt montó una gran exhibición con computadoras de todos los tipos-la historia de este método de reproducción y sus máquinas-e invitaron artistas a usar no sólo las nuevas computadoras sino también los antiguos dinosaurios como el mimeógrafo. En Puerto Rico hubo más resistencia a este tipo de práctica y tardó más tiempo en ser aceptada . La Bienal del Grabado también tuvo que esperar bastante tiempo por organizadores de mayor visión para incluir en sus exhibiciones obras hechas en fotocopiadoras. En términos de la cuestión nacional-esa representación- y en cierto sentido, los puertorriqueños en Nueva York eran más nacionalistas y estaban más politizados que los puertorriqueños en la isla, debido a que se encontraban lejos de su patria. Cómo vivían distantes de su isla a veces asumen posiciones políticas sobre un país que estaba evolucionando. Era una relación política a larga distancia. Yo participaba en ciertas manifestaciones políticas y protestas, además colaboraba en proyectos y exhibiciones en apoyo a ciertas situaciones políticas que se daban en la isla, latinoamérica y en el mundo. Pero rara vez usaba mi obra deliberadamente como un método para promover esas posiciones porque siempre entendí que era inevitable que mi perspectiva política estuviera presente en mi obra. ED. ¿Cuáles son las principales tendencias de las artes gráficas en el presente? NO. El potencial de lo digital está presente, el envío de la imagen a través del Internet que se desintegra para recomponerse a una gran distancia tiene un gran significado simbólico. Podría representar la gran transferencia. La exhibición 12 Propuestas Electrónicas, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico en 1999 entable un diálogo electrónico desde una estación de computadora en el museo con el Artista Hon Sin Kee en Hong Kong. Yo le enviaba al artista fragmentos de una digitalización de mi cuerpo. El intervenía estos fragmentos y me los devolvía. En este proceso, mi cuerpo digital se fragmentaba, viajaba electrónicamente, era intervenido por mi colaborador para luego recomponerse en su punto de partida. El por su parte me enviaba unos desafíos visuales, los cuales yo intervenía. Luego se podía generar impresos de esos procesos. Este proyecto quedó documentado en el CDRom de mi diseño que se produjo para documentar los proyectos participantes. Podríamos continuar hablando por horas sobre las posibilidades de la Internet. Otro tanto podríamos decir que las mega-ampliaciones digitales que cubren las fachadas de los edificios. Durante los últimos años se ha popularizado el sistema de reproducción digital de la gráfica con el término giclee. Es utilizado el giclee como un instrumento para imprimir las obras que creo en la computadora. Sin embargo, me gustaría aclarar que existe una diferencia entre los artistas que usan la computadora como herramienta creativa-tomando en cuenta las características de este medio - y que imprimen sus imágenes en giclee y aquellos artistas que emplean el giclee meramente como un sistema mecánico de reproducción. Por ejemplo , un artista hace una pintura al óleo y reproduce esa misma pintura en giclee para expandir su mercado, propagar esa imagen y darle una vida extendida. Esto es válido, pero es diferente el trabajo original que se hace utilizando este método de reproducción, explotando las características de la computadora. ED. ¿Cómo encajan las obras gráficas en el sistema actual de las galerías y los museos? NO. Hace varios años estos sistemas comenzaron a aceptar la fotografía, por lo menos en Puerto Rico. Hubo un fuerte movimiento de fotografía y otros medios gráficos entre la década del 50 hasta mediados de la del 80. Pero de momento, decae el apogeo de la obra sobre papel y surge una paranoia del papel. De repente, nadie quería asumir la responsabilidad de conservar la obra sobre papel, por el relativo alto costo de enmarcación y problemas como el hongo que dificultan su conservación. Sin embargo, noto que actualmente se experimenta un resurgimiento de la fotografía y la popularización del trabajo digital en la isla. El mercado está cambiando, pero es bien difícil para este país, como para los países latinoamericanos, mantener las condiciones adecuadas para preservar trabajos sobre papel. Si es difícil para los museos, imagínate para alguien que los compre para tenerlos en su casa. Hay nuevas tecnologías de conservación, como los marcos de microclima que crean un ambiente estable, aunque todavía se debate si funcionan o no. Lo cierto es que aquí en Puerto Rico es bien difícil mover trabajos en papel. ED. Basta con dar una mirada a tu taller para darnos cuenta de que eres un apasionado de los libros. ¿Podrías hablarnos sobre cómo tus experiencias con los libros han impactado tu obra? NO. Todo aquello que simboliza el libro, el libro como metáfora para tantas cosas, obviamente se filtra a través de mi trabajo. Cada libro documenta una parte de nuestra existencia. Al fin y al cabo viene a ser el diario de la humanidad, por eso es un símbolo trascendental de lo que somos nosotros. Es un reflejo de la necesidad que tenemos los seres humanos de inmortalizarnos. Los libros tienen una presencia recurrente en mi obra. Están presentes en dos de mis instalaciones más importantes,PERSONA y Desaparecido/Desaparecida, presentadas en Kenkeleba House , en Nueva York, en 1986 y 1985, respectivamente. PERSONA Formó parte de la exhibición Self portraits y Desaparecido/Desaparecida , estuvo en la exhibición Dimension In Dissent. Esta última representa un grito de protesta por los desaparecidos políticos en latinoamérica. Es posiblemente uno de mis trabajos de mayor perfil político, en el sentido de que respondía directamente a una situación política en particular. La instalación estaba compuesta por muchos pasaportes que en realidad eran pequeños libros que cree para representar la vida de estas personas. Para obtener los nombres de estas personas me puse en contacto con Amnesty Internacional, quienes me dieron los listados de desaparecidos en Guatemala,San Salvador, Chile y Argentina, que eran los países más notorios por desaparecidos políticos. Hice una edición de 100 libros dedicados a la memoria de 100 desaparecidos, 25 individuos por país. Éstos libros Dutch San Salvador, Chile y Argentina, que eran los países más notorios por desaparecidos políticos. Hice una edición de 100 libros dedicados a la memoria de 100 desaparecidos, 25 individuos por país. Estos libros / pasaportes venían dentro de unos sobres “Ziplocks”, con un elemento de memorabilia, un pequeño objeto que nos ayudará a recordar a esa persona, una evidencia de que esa gente había existido. Entre los objetos había pedazos de una foto, una muela , juguetitos, un escapulario… Estos elementos de memorabilia eran simulacros, que recreaban la experiencia de recordar a alguien. No conocí a esas personas, no sé quienes fueron, así que por su nombre sexo y fecha de nacimiento, determinaba algo que podría responder a esa persona. El pasaporte, con una bandera de luto como introducción, presentaba una documentación gráfica de esta realidad opresiva. Ese libro se reprodujo en fotocopiadora y para hacerlo empleé el efecto de la desintegración de la imagen fotocopiando la última que había hecho sucesivamente. La portada del libro se imprimió Offset en un material parecido al que se usaba para hacer los pasaportes.
La instalación PERSONA Era un autorretrato. En esta obra me propuse presentar mi concepto de quien yo era. Descarte la posibilidad de hacer un autorretrato físico. Lo que presenté fue una instalación con un “Soft Sculture de gran formato” que representaba el yo de forma transparente ante los ojos del espectador. El punto de partida de la instalación era la cita: “ Mi cuerpo es la carretera de las personas que han caminado sobre mi vida “
Se produjo, como parte de la instalación, tres pequeños libros dentro de una cajita plástica. Cada uno de esos tocaba un aspecto de mi persona. El primero, I am all, consistía en una recopilación de fotos de los rostros de personas que habían influido en mi vida, tales como Hermann Hesse, julio Cortázar, Bertolt Brecht, Julia de Burgos, Ramón Emeterio Betances, Marcel Duchamp, Martin Luther King, Milton Nascimento, Pablo Picasso, mi madre, mis hijas y de otras personas que eran desconocidas para mí. Amplié estas imágenes bastante hasta que casi se transformaron en manchas. Incluí los retratos de gente desconocida porque siento que yo soy el producto de personas que nunca voy a conocer, que nunca he conocido. Esa gente que flota en la conciencia colectiva y que eventualmente influyen en la forma de pensar de uno. A veces heredamos sus ideas, su filosofía, su vocabulario… Quería señalar con esta obra que soy una síntesis. El segundo libro de la instalación PERSONA , Isoteria, se inspira en algunos objetos que se encontraban en mi estudio por años, pegados a la pared, en mis acumulaciones, flotando en mi ambiente… Algunos tenían un atractivo inexplicable. ?captan ese lado oscuro mío? El último, La Idea de Vivir, era un libro relativamente sencillo, un ejercicio existencial, una serie de ideas y reflexiones sobre nuestra vulnerabilidad. Todas las portadas eran fragmentos de dibujos reciclados, pedazos de tela, lija… El interior de nuevo reproducido con las fabulosas copiadoras.
ED. ¿Escribes los textos de tus libros?
NO. He cultivado la estructura de forma paralela a mi creación plástica. Mantengo diarios en los que escribo poesía y pensamientos. El libro de artista, El Miedo y Otros Placeres, es una recopilación de gran parte de estos textos. Publiqué un segundo libro titulado Diálogos con Objetos Cotidianos. Realicé el diseño y la conceptualización de este libro junto a mi esposa Annex Burgos, que también es artista. Ella y yo publicamos libros bajo la Editorial Mandíbula, una editorial digital creada por nosotros. A través de nuestra editorial podemos publicar, aunque sea poco a poco, las cosas que de verdad nos agradan. Annex y yo publicamos las cosas en el momento que estimamos sea necesario, no nos sentamos a esperar por auspiciadores. Hay libros que deben ser publicados lo antes posible y esa urgencia no puede esperar por auspiciadores. En estos momentos trabajamos con varios amigos artistas, para producir las ediciones digitales.
ED. Finalmente, ¿cuáles son tus proyectos actuales?
NO. Entre mis planes está sacar los libros que tengo en la computadora, separar un tiempo para formalizarlos y publicarlos a través de la Editorial Mandíbula. Dedicarle tiempo a mi obra y a la vida.
Revista Artes DIRECTORA / MARÍA DEL CARMEN OSSAYE SUBDIRECTORA OCA | NEWS José Joaquín Pérez nº1 Gascue, Sto. Dom. R.D. 809-696-8008 artesensantodomingo@gmail.com
Néstor Otero: Traces of the dialogue with the image / "Artes" magazine interview
Néstor Otero, was a multidisciplinary artist who left us leaving an indescribable mark on are planet! OCA | News wanted to pay tribute to this artist who stood out as a conceptual artist, graphic designer and illustrator. The creator of a work as rich for its multiplicity of media as for its content, Otero has developed a special bond between his artistic language and graphic media since the beginning of his career in New York during the 1970s.
By: Elaine Delgado Figueroa (ED) / Artes Magazine / Wednesday March 31, 2021 / OCA | News / International / ossayecasadearte.com
The trajectory of this Puerto Rican artist was practically unknown on his island until he settled there in January 1990. Since then he has presented Puerto Rico in the biennials of Sao Paulo, Havana, Cuenca and Santo Domingo, where he receives a gold medal in the second biennial of painting in the Caribbean and Central America among other events. With it we have traced a path that has led us into its long relationship with the graphic media from the 70s to the present.
ED. The question is almost mandatory: At what point does an interest arise in you to express yourself through graphic media?
NO. I always had an interest in graphics, what happens is that the technical process of creating traditional graphics (screen printing, lithography, if I write it, etc.) never responded to my work process. My creative process is more intuitive, more immediate. Traditional graphic techniques require a more deliberate process that does not fit my way of working. This does not mean that my work is completely arbitrary, I plan my work in the sense that it is to establish a structure and criteria before creating a body of work, but the techniques I use are more flexible than those of traditional graphics. and spontaneity largely dictate my production.
ED. Could you describe us what the first jobs you did with graphic media were like?
NO. Get plenty of practice in photo manipulation. During the 1970s he used photographs to explore the concept of the created and destroyed image. He used photocopiers of all kinds and reproduced the image multiple times until he transformed it into something else. That image transformed and intervened by technology represented a metaphor for those times.
ED. How does the creative process develop in your work? Do you start working from an idea or simply parts of the images in front of you?
NO. I can also start from an idea that responds to an image that attracts me. I work intuitively because I respond from what I am in essence, in my totality, that is the filter to my work. This allows me to reflect in my work a more real portrait of what I live. I believe a lot in appropriation. I appropriate the images from magazines and publications, I use my photographs, family photos ... If I see an image and it gives me the impression that I can take it to another level - as Marcel Duchamp did with the Mona Lisa - I start to explain it and transform it. I have no problem with that, I am more interested in the perpetuation of the experience with a certain image, in the sense that is necessary - that image means particular to any person. I believe a lot in the strength of images, regardless of how they are produced, because the method of reproduction is a secondary or tertiary aspect of that initial impact. I consider that too much emphasis is given to the technical aspects of production, when the most important thing is the visual strength of the work. Ironically, many of the methods that artists use to reproduce images were never created to be artistic media, but were developed to facilitate mass communication, such as newspapers, magazines, posters, street advertisements, etc. Consequently, my interest is to create images that move, that stimulate the viewer to react independently of the mode of reproduction. It is interesting because now the artist takes to the streets to use these communication systems that originated to advertise and sell. A good example is the “Billboards” by Félix González Torres.
ED Digital art has played an important role in the work. In fact, you were one of the pioneers of this art in Puerto Rico. How do you start incorporating digital art into your work?
NO. Before arriving in Puerto Rico in 1990, I was associated with Blanca Vázquez Editora del CENTRO, the publication of the Puerto Rican study center that was initially produced by photocopying, but we turned it into a more formal publication. Among them that basically gave life to a publication and Bing Bowles, British designer and computer programmer who was the design director of the Museo del Barrio, we had a design studio. Today I traditionally designed on papers I passed the designs and they translated them to me on the computer, then I met one of them and the designs were reviewed in front of the computer. I kept my distance from computers. He thought that he was a plastic artist and that computers were too rigid and controlled to respond to the needs of an artist. When I arrived in Puerto Rico in 1993, it was very difficult for me to work. The ideal dynamic that I had with Bowles and Vásquez I could never find here in Puerto Rico. I was forced to buy a computer. I looked for a way to learn to use it "intuitively." Of course, I had two friends who helped me, I called them at any time and they answered my questions. So little by little I was moving. I used the computer as a design tool - it was very difficult for me to earn a living selling my works, there was not everything I saw the great "Latin American Market" - so I designed, illustrated for the newspapers El Nuevo día and Diálogo, and worked as a professional from the School of Plastic Arts, while doing my work. It was not until 1994-1995 when he formalized violating my alliance with the Photoshop program after realizing the versatility that this program had and its possibilities. There I began to digitize, create image files ... ... I began to experiment, but several years passed before I felt sufficiently satisfied with my digital work to consider it parallel to the rest of my plastic work. Before they were separated from each other. As for pioneers, Heriberto González, Teo Freytes and Néstor Barretto should be named.
ED. Have you been satisfied with the reception of your digital work?
NO. I would say yes. Although I did not aggressively participate in international exhibitions, I was invited to participate with my digital work in Venezuela, Cuba and New York and received an honorable mention in the last biennial of Latin American engraving of San Juan with one of the two pieces of the SITU series . The Puerto Rico Museum of Art acquired the complete series.
ED. What aspect of digital art is still a challenge for you?
NO. I try to manipulate the image in the most natural way possible. That is, I avoid as much as possible using the program's filters that are so identifiable, because I consider that the determining factor should be the strength of the image. The possibilities are endless on a computer. When I am working on the same image, I can find that there are three or four different possibilities to approach it. I have to keep more or less manipulating and evaluating to arrive at an argument before reaching a final solution, sometimes some of the solutions are combined. This myriad of possibilities and the need to make a final decision remain a challenge for me.
ED. Besides digital art, what other graphic techniques have you explored in your work?
NO. I have done works in screen printing. In 1996, I received a grant from Robert Blackburn's Printmaking Workshop in New York to create a portfolio that was produced using mixed media such as photolithography, screen printing, and colography. Of course, I received the help of the 'master printer' to release the edition.
ED. How has your work as a graphic designer influenced your artistic vocabulary?
NO. There are no simple answers, but to answer your question, graphic design helped me - even during the few years that I worked in the advertising world - to develop my ability to synthesize and specify ideas, to get to the point, to eliminate the elements that they are not necessary to communicate an idea. My work has a minimalist character in my use of spaces, a minimalist criterion of removing information that is not necessary and leaving elements that conspire with the immediateness of the final message of a piece. That comes from the design and obviously also helped me in the study of the composition, the balance. This is a great challenge in my work and, at the same time, an important element of tension, that the work is too purified or too organized and thought out. I am always aware of that, of what my background in graphic design and advertising has brought to my work, in contrast to the lyrical, abstract and diametric of my work.
The truth is that the concern to distinguish between plastic arts and applied arts is rather from the late nineteenth century. Historically, the artist designed a piece of furniture, a wardrobe as well as a basilica. If we look at Leonardo da Vinci's creative process we can find similarities between his modus operandi and that of many contemporary artists, such as Rebecca Horn, Matthew Barney, Vito Acconci, to mention the ones that come to mind. There are artists like Roy Lichtenstein, Andy Warhol and James Rosenquist who got their start in the advertising arts. I even worked for Andy Warhol's INTERVIEW magazine for several years. This in the 70's was when he had his facilities in Union Square, above the Rizzoli bookstore, in New York. His workshop worked on the famous portraits, videos and interviews were made, and the newspaper was produced. Design and the plastic arts coexist happily.
ED. You speak of your concern to synthesize the image and to project your message in the most effective way. You worry about transmitting a message through the synthesis of the image and the idea. Anyone who knows your work will notice that you tend to use systems of codes, signs and symbols, both personal and universal, however, you do not present them in a conventional narrative, or easy to read. Do you propose that these works are not easily decipherable?
NO. The riddle is important to me. I'm trying to spice up the work. I would like the reading of the spectators to be multiple and continuous. Let them come back the next day and have another impression, based on other criteria. I always say that the titles of my pieces are one more element of them, another color in the piece. He did not necessarily use the title to identify the meaning and content of the work - I inevitably fall into that trap - but I think the title is an integral part of the piece and I prefer to keep it open. Like a cyclical narrative of a continuous association within parameters.
ED. As you well know, Puerto Rican artists have stood out for their graphic production. During the 1970s, when you lived in New York, a large number of Puerto Rican artists cultivated and promoted traditional graphics and themes related to national identity. How did your colleagues react when they saw that you are more inclined towards new media and that your subject matter? Did it respond more to your personal vision of life than to the affirmation of Puerto Rican national identity?
NO. Puerto Ricans who lived in New York in the seventies and early eighties felt a deep respect and admiration for the graphic production that was being done on the island. It is an extraordinary production, a transcendental tradition that occurred at that time. Even the presence of our graphic arts went beyond the limits of the island. Our graphic arrived in New York with the arrival of several Puerto Rican artists, among whom stands out the teacher Rafael Tufiño -who was born in Brooklyn- one of the most recognized figures of the Division of Education to the DIVEDCO Community, in Puerto Rico. His management as co-founder of the Puerto Rican workshop in New York was instrumental in fostering the graphic arts in the Hispanic community. There was also the innovative graphic artist and designer Gilberto Hernández, who had been a printer for Luiggi Marrozinni's unforgettable Colibrí Gallery, Carlos Osorio and the artist Domingo García, stationed at the Caymen gallery in SOHO. From these initiatives came a great graphic production that sadly has not been adequately documented. They were responsible for a series of screen printing workshops in the Puerto Rican community and lower Manhattan.
The artists of the city always admired that, but also, at the same time, we work with new tools such as the photocopier. By that time the color copier had arrived, the large format copier. All the artists were always looking for the businesses that had these wonderful machines and in the lines that we made to use them there were artists of various origins, not just Latinos. In a sense, photocopiers were taking up the space that the computer has filled today.
For us artists, it was very difficult to produce a color screen printing because it was very expensive. Here on the island, wherever you found a screen printing workshop, in New York there were photocopiers everywhere. Artists are often forced to find the most accessible method to create their work. There was a lot of artistic production made with photocopier of all kinds. Many artists began by making light boxes, exploring new ways and different ways to adapt this medium of reproduction. Image effects, traditionally done through tedious and expensive photographic processes, could now be achieved quickly for pennies thanks to these imaging machines. High contrasts and acetate printing were available to all. It even allowed us to publish artist book-type catalogs.
I documented several of my installations and exhibits in copier printed publications. One of them was Confrontation Ambiente y Espacio, a collective exhibition of installations made by multidisciplinary artists in which I participated in 1977. At that time the installations were better known as settings. The sample, which was presented at the Museo del Barrio, was documented with a catalog-process that I designed and that used a folder to gather the documentation of the facilities, in h8.5-inch by 11-inch photographic leaves created by the artists themselves. Each artist printed their own material and submitted it for inclusion in the catalog. This catalog provided the opportunity to continue documenting the process of the exhibition-discussion workshops, interventions within the installations, and artists' creations. Little by little, photocopying became an acceptable means of artistic production in New York. The Cooper Hewitt museum put on a large exhibition with computers of all kinds - the history of this method of reproduction and its machines - and invited artists to use not only new computers but also ancient dinosaurs such as the mimeograph. In Puerto Rico there was more resistance to this type of practice and it took longer to be accepted. The Engraving Biennial also had to wait a long time for more visionary organizers to include works made on photocopiers in their exhibitions. In terms of the national question - that representation - and in a sense, Puerto Ricans in New York were more nationalistic and more politicized than Puerto Ricans on the island, because they were far from their homeland. How they lived distant from their island sometimes they take political positions on a country that was evolving. It was a long-distance political relationship. I participated in certain political demonstrations and protests, I also collaborated in projects and exhibitions in support of certain political situations that occurred on the island, Latin America and in the world. But I rarely used my work deliberately as a method to promote those positions because I always understood that it was inevitable that my political perspective was present in my work.
ED. What are the main trends in graphic arts today?
NO. The potential of the digital is present, the sending of the image through the Internet that disintegrates to recompose itself at a great distance has a great symbolic meaning. It could represent the great transfer. The exhibition 12 Electronic Proposals, presented at the Puerto Rico Museum of Contemporary Art in 1999, engages in an electronic dialogue from a computer station at the museum with Artist Hon Sin Kee in Hong Kong. I would send the artist fragments of a digitization of my body. He would intervene these fragments and return them to me. In this process, my digital body was fragmented, it traveled electronically, it was intervened by my collaborator and then it was recomposed at his starting point. He for his part sent me some visual challenges, which I intervened. Then you could generate printouts of those processes. This project was documented in the CDRom of my design that was produced to document the participating projects. We could go on talking for hours about the possibilities of the Internet. We could say the same as the digital mega-enlargements that cover the facades of buildings. In recent years, the digital reproduction system for graphics has become popular with the term giclee. The giclee is used as an instrument to print the works that I create on the computer. However, I would like to clarify that there is a difference between artists who use the computer as a creative tool - taking into account the characteristics of this medium - and who print their images in giclee and those artists who use the giclee merely as a mechanical system of reproduction. For example, an artist makes an oil painting and reproduces that same painting in giclee to expand his market, propagate that image, and give it an extended life. This is valid, but the original work done using this method of reproduction is different, exploiting the characteristics of the computer.
ED. How do graphic works fit into the current system of galleries and museums?
NO. Several years ago these systems began to accept photography, at least in Puerto Rico. There was a strong movement in photography and other graphic media from the 1950s to the mid-1980s. But for now, the heyday of work on paper is declining and a paper paranoia arises. Suddenly, no one wanted to assume the responsibility of preserving the work on paper, due to the relatively high cost of framing and problems such as the fungus that make it difficult to preserve. However, I note that there is currently a resurgence of photography and the popularization of digital work on the island. The market is changing, but it is very difficult for this country, as for Latin American countries, to maintain the right conditions to preserve jobs on paper. If it is difficult for museums, imagine for someone who buys them to have them in their home. There are new conservation technologies, such as microclimate frames that create a stable environment, although it is still debated whether they work or no. The truth is that here in Puerto Rico it is very difficult to move paper jobs.
ED. Just take a look at your workshop to realize that you are passionate about books. Could you tell us about how your experiences with books have impacted your work?
NO. Everything that the book symbolizes, the book as a metaphor for so many things, obviously seeps through my work. Each book documents a part of our existence. After all, it becomes the diary of humanity, that is why it is a transcendental symbol of who we are. It is a reflection of the need that human beings have to immortalize ourselves. Books have a recurring presence in my work. They are present in two of my most important installations, PERSONA and Disappeared / Disappeared, presented at Kenkeleba House, in New York, in 1986 and 1985, respectively. PERSONA He was part of the exhibition Self portraits and Disappeared / Disappeared, he was in the exhibition Dimension In Dissent. The latter represents a cry of protest for the political disappeared in Latin America. It is possibly one of my works with the highest political profile, in the sense that it responded directly to a particular political situation. The installation was made up of many passports that were actually little books that he created to represent the lives of these people. To obtain the names of these people, I contacted Amnesty International, who gave me the lists of disappeared in Guatemala, San Salvador, Chile and Argentina, which were the most notorious countries for political disappearances. I made an edition of 100 books dedicated to the memory of 100 disappeared, 25 individuals per country. These books Dutch San Salvador, Chile and Argentina, which were the most notorious countries for political disappearances. I made an edition of 100 books dedicated to the memory of 100 disappeared, 25 individuals per country. These books / passports came in “Ziplocks” envelopes, with an element of memorabilia, a small object that will help us remember that person, evidence that these people had existed. Among the objects were pieces of a photo, a tooth, toys, a scapular ... These memorabilia items were simulacra, which recreated the experience of remembering someone. I did not know those people, I do not know who they were, so by their name, sex and date of birth, I determined something that could respond to that person. The passport, with a mourning flag as an introduction, presented graphic documentation of this oppressive reality. That book was reproduced on a photocopier and to do so I used the effect of the disintegration of the image, photocopying the last one that I had done in succession. The cover of the book was printed Offset on a material similar to that used to make passports.
The installation PERSONA It was a self-portrait. In this work I set out to present my concept of who I was. Rule out the possibility of taking a physical self-portrait. What I presented was an installation with a “Large Format Soft Sculture” that represented the self in a transparent way before the eyes of the spectator. The starting point of the installation was the quote: "My body is the highway of the people who have walked over my life"
As part of the installation, three small books were produced in a small plastic box. Each of those touched an aspect of me. The first, I am all, consisted of a compilation of photos of the faces of people who had influenced my life, such as Hermann Hesse, Julio Cortázar, Bertolt Brecht, Julia de Burgos, Ramón Emeterio Betances, Marcel Duchamp, Martin Luther King , Milton Nascimento, Pablo Picasso, my mother, my daughters and other people who were unknown to me. I enlarged these images quite a bit until they almost became smudges. I included the portraits of unknown people because I feel that I am the product of people that I will never meet, that I have never met. Those people who float in the collective consciousness and who eventually influence one's way of thinking. Sometimes we inherit his ideas, his philosophy, his vocabulary ... I wanted to point out with this work that I am a synthesis. The second book of the PERSONA installation, Isoteria, is inspired by some objects that were in my studio for years, stuck to the wall, in my accumulations, floating in my environment ... Some had an inexplicable appeal. Do you get that dark side of me? The last, The Idea of Living, was a relatively simple book, an existential exercise, a series of ideas and reflections on our vulnerability. All the covers were fragments of recycled drawings, pieces of cloth, sandpaper ... The interior again reproduced with the fabulous copiers.
ED. Do you write the texts of your books?
NO. I have cultivated the structure in a parallel way to my plastic creation. I keep diaries in which I write poetry and thoughts.
you. The artist's book, El Miedo y Otros Placeres, is a compilation of a large part of these texts. I published a second book entitled Dialogues with Everyday Objects. I did the design and conceptualization of this book together with my wife Annex Burgos, who is also an artist. She and I publish books under Editorial Mandíbula, a digital publisher created by us. Through our editorial we can publish, even little by little, the things that we really like. Annex and I publish things when we deem it necessary, we do not sit around waiting for sponsors. There are books that must be published as soon as possible and that urgency cannot wait for sponsors. At the moment we are working with several artist friends to produce the digital editions.
ED. Finally, what are your current projects?
NO. Among my plans is to get the books I have on the computer, set aside time to formalize them and publish them through Editorial Mandíbula. Dedicate time to my work and life.
Artes Magazine
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