Conversaciones sostenidas en Santo Domingo, República Dominicana entre enero del 2013 y octubre del 2019.

Esta conversación se inició hace tiempo. Aunque la fecha que aparece al final la consigna a un momento específico. Jorge y yo hemos hablado por siglos… literalmente. Hemos aprendido y desaprendido a dialogar sobre lo que entendemos propiedad común y aquellas cosas que nos distancian. Su cuerpo de obra, un mundo poblado de contradicciones, de lúcidos acercamientos a un panorama complejo y convulso fue siempre nuestra vía de acceso a la plática. Sentía que él hablaba por mí y por el colectivo a que siempre pensé que pertenecía. Jorge nos enfrentaba, y enfrenta, a un panorama donde conviven emblemas y prototipos, fetiches de patriotismo y ejemplaridad, personajes mediáticos, y los nombres por los que nos llamamos cada cual. De ahí, que mucho antes de las “Niñas locas” cuando irrumpe mi imagen en su fábula de desvarío femenino, ya sentía su vocería, y lo escuchaba hablar por nosotros. Sin embargo, las relaciones entre el arte y el imaginario colectivo son definitivamente dialécticas y complejas. Recientemente, Jorge nos comentaba que “los discursos de una nación o una región se hacen a través del arte” refiriéndose al poder de estas construcciones en la configuración de la idea de un espacio de pertenencia. Su trabajo conmueve profundamente a los espectadores-participantes, porque los atrae a un ámbito excepcional donde se truecan las dimensiones lúdicas y mordaces. Su cuerpo de obra funciona simultáneamente como denuncia y testimonio, haciendo perceptible lo recóndito y lo intangible, paralelamente a lo que consideramos inaceptable. De eso y mucho más… seguimos conversando.

Sara Hermann: Es interesante que cuando uno piensa en ti y en tu obra hay una relación, que es indisoluble por cuestiones cronológicas, con una generación que planteó muchas rupturas en República Dominicana y esta fue la de los 80’s, que en realidad vino a desarrollarse con mayor fuerza a principios de los 90’s. ¿Cuál es tu relación, vista desde ahora, con ese grupo de artistas? ¿Qué entiendes, te acerca y qué te distancia de ese núcleo?

Jorge Pineda: Es cierto que esta generación de artistas planteó muchas rupturas. Para empezar, me gustaría hacer algunas aclaraciones, pues hay una tendencia a considerar “La generación del 80” y el “Colectivo Generación del Ochenta” como la misma entidad. Es natural esta confusión, porque la mayoría de los artistas que iniciamos nuestra actividad en ese período, estábamos inscritos en el Colectivo. Habíamos llegado allí de forma individual, y luego, aleatoriamente, creamos subgrupos espontáneos, definidos por simpatías personales y afinidades en cuanto a criterios artísticos. No teníamos posiciones unificadas, ni dentro de estos “sub-grupos”, ni con el Colectivo. Éramos unos 100 artistas, como imaginarás era imposible tener acuerdos estéticos o conceptuales homogéneos, sin embargo, teníamos un objetivo común: Ser parte de los circuitos del mercado del arte, lo cual estaba siendo muy difícil. Teníamos un problema para mercadear nuestra obra y esto hizo que pusiéramos de lado nuestros criterios individuales sobre el arte, y es así como nos convertimos en un gremio. Un gremio exitoso, en tanto que logramos estrategias que nos permitieron cumplir estos objetivos.

Una vez que el gremio logra sus metas fundamentales, es decir, que varios de sus miembros, sean reconocidos por el sistema de mercado de arte de República Dominicana, y/o el ingreso al Museo de Arte Moderno, que es la institución que legitima al artista, e inclusive ser propietario de La Galería 80, situada en la calle Santomé, Zona Colonial de Santo Domingo, donde llegamos a realizar dos exposiciones. El Colectivo “Generación del Ochenta” se disuelve. Sucedió el proceso natural de la periferia engullida por el centro. Casi todos los artistas que pasan a formar parte de las galerías privadas de arte se retiran del colectivo. Lo que para la mayoría era simplemente dejar de asistir a las reuniones que cada domingo se realizaban en el patio de Casa de Bastidas.

SH: Hablaste de que ustedes, como grupo, tenían el objetivo de resolver dos o tres problemas de trabajo, uno de ellos, acceder a los circuitos de mercado y a los espacios que legitiman, como el Museo. Sin embargo, hay algo interesante y es que, aunque el grupo no se plantea rupturas estéticas algunos lo hacen y otros no…

JP: Claro que si, que la Generación del 80 realizó rupturas, pero te vuelvo a aclarar que me he referido al grupo que se denominó “Colectivo Generación 80” que estaba formado por artistas de esa generación. La ruptura estética no era el objetivo principal del Colectivo, que si de esta generación. Los problemas del grupo eran muy concretos, si bien en su interior, se discutían temas que tenían que ver con los problemas conceptuales y formales con los que estábamos lidiando. Pero debo decir que la importancia mayor del grupo radicó en su capacidad de gestión y en las estrategias empleadas, las que nos permitieron hacer visibles nuestras propuestas artísticas.

SH: Otras visiones sucede al mismo tiempo que otros fenómenos expositivos en Latinoamérica, que cambiaron definitivamente la cara de este escenario, como Ante tAmérica. Exposiciones que, definitivamente, modificaron la forma de ver la producción artística de nuestro espacio.

JP: Me aventuro a decir que “Otras visiones” cambió la noción de lo que era hacer exposiciones en nuestro medio, y que esto influyó en la forma en que los artistas asumimos nuestro papel, tanto como creadores y como ente social. Todo esto provocó rupturas, en la percepción del objeto artístico, algunas en el campo conceptual, en el campo formal, y otras directamente en el Sistema Institucional del Arte. Muchos compañeros artistas no comprendían por qué hacíamos estas obras. Era una novedad para ellos, para nosotros también, sin olvidar que teníamos antecedentes, como lo eran Soucy de Pellerano, Silvano Lora o Luís Rafael Rodríguez (LARS), este último, un artista de la citada generación, y que pertenecía al Colectivo Generación del 80, cuyas piezas sorprendían por lo “raras” que nos parecían. En fin, que lo que hacía menos comprensible este proyecto, es que evidentemente nos alejaba de los objetivos por los que habíamos tanto luchado en el Colectivo, es decir, ingresar en las galerías de arte. En un mercado que solo asumió como arte los medios tradicionales de representación, por no decir que solo era la pintura.

SH: Tu obra, en ese momento, estaba más relacionada a la gráfica, y de ahí, es importante preguntarte si esa relación con ese medio sucede por razones de orden estético o por reflexiones más vinculadas a la propia práctica artística, la posibilidad de reproducción que ofrece y su mayor accesibilidad.

JP: Era un asunto práctico. El proceso para obtener resultados formales resultaba rápido, y la promesa, nunca cumplida, de resultados económicos inmediatos. La producción de la pintura y la escultura era muy costosa. Yo, como he tenido siempre la facilidad del dibujo, llegar a la gráfica fue natural. Sí, fue una cuestión de carácter práctico.

SH: Hay algo interesante desde el punto de vista conceptual, y es la incorporación de elementos simbólicos desde el principio en tu obra. Elementos simbólicos que se han desarrollado manteniendo siempre un vínculo: las cuestiones de la insularidad, “lo negro”, temas sociales en general, la migración y el movimiento, que siempre han estado presentes. Muchas de estas temáticas pudieran ser percibidas como lugares comunes, como temas manoseados. Tu obra se encuentra, entonces, en el borde, en el precipicio entre lo apocalíptico y lo utópico, en la frontera entre lo caótico y lo idílico… ¿Por qué ese elemento fronterizo?

JP: No tengo una respuesta a esto. Quizás podríamos encontrarla en mi proceso de trabajo, que es el que me lleva a esta frontera que dices. A ver… a veces hago anotaciones de una idea y la realizo dos o cuatro años después. En este tiempo me hago preguntas… todas las preguntas. Encuentro algunas respuestas. No me autocensuro, pero sí trato de contenerme. Esto último me encanta, porque crea unas tensiones que me retan como artista, las que espero reten al espectador. Soy un buen artesano, lo que en principio dificulta el discurso de mi obra. La belleza, como resultado de una elaboración artesanal, tapaba el concepto de las obras o lo hacía tan explícitas que perdían interés. Las hacía muy narrativas, literales, lo que se acentuaba aún más por el hecho de estar yo influenciado por la literatura y el teatro, que me fascinan. Me hacía la pregunta y me respondía sin dar espacio a más que una lectura lineal de lo propuesto. Hoy, ni lo uno ni lo otro, trato de presentar un hecho, doy algunas pistas al espectador. Este completa la obra… en fin, que, volviendo a la belleza, me di cuenta que debía utilizar este elemento en mi obra y terminé por convertir la belleza en trampas. La belleza dejó de ser un pecado.

Por otro lado, no creo que haya temas manoseados. Los temas son siempre los mismos; cambia su forma en la vida y esa forma nueva los artistas la revelamos a nuestros contemporáneos con formas evidentemente nuevas, no importa la época.

SH: Para muchos artistas dominicanos, que ubicamos en las postrimerías de siglo XX, la instalación se convierte en un recurso fundamental para expresar muchas cosas, ciertas realidades. Muchos dejaron de hacer una obra que, de cierta manera, era lucrativa y vendible para dedicarse al uso del espacio, a pensar el espacio. Se da una ruptura con lo que llamamos belleza, ¿se da una ruptura con la narrativa?, ¿se da también una ruptura con la bidimensionalidad?

JP: Fue una especie de despertar, que empezó con la influencia que ejerció la Bienal de La Habana sobre algunos artistas de mi generación. Nos obligó a revisar nuestros parámetros: los impuestos y los heredados. Nos hizo revertir la mirada. Comenzamos a vernos con nuevos ojos. Comenzamos a apreciar la riqueza que teníamos para expresar nuestras verdades desde nuestros propios patrones. Recuerdo la conferencia de Lilian Yanes en el MAM promocionando esta Bienal. Fue una revelación. Comenzamos a ver que nuestros cánones, ya no eran los cánones europeos, que se tenían que revisar, teníamos que reinventarnos y, a través ello, valorar la nueva estética resultante. Comenzamos a hacer cosas que no tenían necesariamente que ver con los patrones a los que Europa o Estados Unidos nos tenían acostumbrados. Fue un momento de autonomía y de conciencia de nuestras posibilidades. Algo que con el tiempo se fortaleció y continúa haciéndolo. En ese momento, la instalación era algo tremendamente viable para poner en práctica estas ideas. Viable, porque facilitaba económicamente la actividad creativa. Porque, además, para la creación de esas primeras instalaciones teníamos referentes muy cercanos, como los altares de la religiosidad popular, por citar un caso. Un dato curioso es que ninguno de los artistas que en ese momento nos acercamos a la instalación se había formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

SH: Siempre has mencionado esa avidez que tenía ese grupo de investigar, de buscar, de leer, y las visitas a la antigua Casa de Francia a leer revistas. ¿Qué lecturas te empezaron a marcar?

JP: Desde niño tuve fascinación por la literatura. Los cuentos infantiles acompañaron mis primeras fantasías y se han revelado en mis obras sin el menor pudor. Luego, están las novelas, pero, mi primer contacto con la literatura relacionada con el arte, lo tuve a través de Casa de Francia, al igual, que, de la Biblioteca Lincoln, hoy Centro Franklin; pero los libros estaban escritos en francés o inglés, lo que me dificulta el acceso a la información. Así que esta relación en principio fue solamente visual, pero apareció en el panorama Arte en Colombia, y con esta publicación, los textos de Luis Camnitzer, al igual que los de Gerardo Mosquera fueron fundamentales para mi formación. Luego está, por supuesto, la obra de Jorge Luis Borges y, en los últimos tiempos la obra de Junot Díaz, Rita Indiana Hernández y la de Roberto Bolaño. También, algunos libros sobre el psicoanálisis desde la perspectiva de Jung.

Todas esas lecturas me han llevado a pensar en que la honestidad es la regla que debe regir todo el proceso de creación del artista. Una honestidad que no implica que el artista tenga que entrar en un proceso tortuoso para lograr su obra. Claro, que, junto a la práctica, este proceso es una mezcla de formación y de información, las que, en nuestro caso, es decir, del grupo era un proceso de autoformación.

SH: Es evidente que, de un tiempo para acá, en tu obra subyace un sentido del humor, muy ácido. Yo diría que hasta terrible, en algunos casos. Tu obra más reciente tiene esa capacidad de interpelar jocosamente la realidad, una mofa a lo que nos hemos convertido en los procesos de homogeneizarnos… de globalizarnos. ¿Estás consciente de este sentido del humor?

JP: Debe ser una parte de mí que sale sin permiso, pero que sale. No creo que sea muy jocoso, pero soy una persona feliz. Quizás esto me permite ver el humor en las cosas, aun en el dolor.

SH: ¿Es ese estado utópico de beneplácito, de buenaventura que quieres provocar o, es una reacción reflexiva, crítica?… a veces se confunden un poco las dos.

JP: Creo que la felicidad no está definida por lo externo. Vamos a decir que soy consciente de las condiciones que componen mi vida. Y que trato de tener un diálogo diáfano y con la mayor objetividad posible con éstas. Y es ese el diálogo que me gustaría que los espectadores tengan con la obra. Creo que si logro esa honestidad podríamos tener un estado de “utópico bienestar”, como dices. Pero tampoco esto es importante. Evito juzgar, moralizar, elegir al espectador.

Por ejemplo, hay piezas que quieren causar un efecto absolutamente positivo, aunque aborden la destrucción… la destrucción puede ser positiva en la medida que ofrezca el espacio para la reconstrucción. Evito tener miedo a la reacción de los que participan de mi obra… ¿Cómo te lo explico?, a mí me gusta la gente, muchísimo, y quiero sostener un diálogo con ellos a través de mi obra, aunque ese diálogo sea al principio un monólogo de mi parte.

SH: Ese estado de consciencia que planteas que debe existir o que se debe dar en el consumidor de tu obra, implica también que ese espectador asuma una responsabilidad ante la obra, ¿lo reclamas? ¿Qué esperas hoy del participante de tu obra?

JP: Nada. Yo espero que sea… lo que sea está bien. Hasta que no reaccione, esta bien. No reaccionar puede ser una reacción, porque es una negación. La indiferencia es otra cosa, es un golpe a nuestro ego, pero también está bien; esto no tiene que ver con el espectador. Lo ideal es que el espectador reaccione, pero eso es su libre albedrío, su libertad.

SH: ¿y la violencia?

JP: Creo que la obra de todo artista que entre en un diálogo real consigo mismo es el resultado de la percepción de su tiempo. La violencia tiene muchas manifestaciones. A veces, está ante nosotros y somos incapaces de percibirla. Me encanta cuando puedo desenmascararla; hacerla visible. Desarticular la comodidad con que el espectador la asimila y trata de ignorarla. No sé si éste es un elemento que acompañará mi obra siempre. Es, evidentemente que mi obra cambiará con el tiempo, porque tendré otras inquietudes y otras necesidades; no hay forma de evadir mi contexto. Estoy haciendo una serie de dibujos sobre el poder y el arte. Son unas piezas muy violentas, pero parecen absolutamente inofensivas, de hecho, en una primera mirada se dirá que son cómicas. Estamos rodeados de violencia, no podemos escapar de ella. Creo que la violencia es una cantidad de energía mal usada; si logramos dirigir mejor esa energía, se podría convertir en una energía muy positiva. En la obra, mi idea es poner en evidencia los hechos. ¿Has visto mayor violencia que la de un payaso exigiendoles a unos niños durante una fiesta de cumpleaños, que aplaudan y hagan un ruido como manifestación de la felicidad?

SH: ¿Cuál fue la primera obra o exposición de arte contemporáneo que consideras influyó en tu manera subsecuente de ver las cosas?

JP: No fue una exposición de arte contemporáneo. Fue una exposición que podríamos situar justo en la frontera que éste comparte con el arte moderno. Me sorprendí del atrevimiento del artista: Pintar las telas de blanco y luego rasgarlas. No entendía porque un museo validaba esto. Entonces leí la cartela de la obra. Caí en estado de “shock”. La obra me había inquietado, básicamente por un problema formal, yo no estaba acostumbrado a esos signos. Me di cuenta que tenía una descontextualización histórica, de formación y de información y me impulsó, en medio de la crisis que me produjo, a ponerme a estudiar para tratar de entender que era ese fenómeno que ya había pasado, que era historia, que tenía mi misma edad, y que no era capaz de comprender. Era una exposición sobre la obra de Lucio Fontana.

SH: Tu manera de crear es meticulosa y racional, ¿crees que tu taller funciona como un laboratorio?

JP: Sí, funciona como un laboratorio. Como te dije, mis obras tienen unos procesos muy largos; entre el boceto inicial y el resultado, a veces, pasan años.

SH: Tu obra se debate entre el horror vacui y el espacio vacío. Es decir, que a veces “less is more” y otras “more is more”, ¿a qué entiendes que corresponde esta diversidad de acercamientos? Porque pareciera que Santos inocentes se enfrentaran con Entropía, que Cadáver exquisito se enfrentara al resultante de las piezas de las pizarras.

JP: Pienso que esas distancias se deben a la autonomía de la obra. Cada obra tiene sus leyes internas y las rigen. Hay veces que la obra pide más, hay veces que pide menos. Formalmente hablando. Pero conceptualmente, yo siempre trato de mantener una claridad en la idea que quiero expresar, formalmente, sin embargo, les dejo esa libertad. Creo que es un proceso muy rico… o es quizás que soy bipolar.

SH: Tanto en el arte, como en todo, hay dos o tres piezas que se consideran esenciales… ¿cuáles son las tuyas?

JP: Creo que trabajar para “Curador curado” fue un momento esencial de mi carrera, porque llegué a conclusiones que me hicieron redefinir mi trabajo. Una de éstas es la relación que hay entre contenedor y contenido, y en la necesidad que tengo constantemente de crear una relación indisoluble entre ambos elementos. Piezas como Jardín interior, Frágil, El sueño de Winnie the Pooh y las series de Santos inocentes y Afro, son el resultado de este proceso de trabajo.

SH: Daniel Buren una vez planteó que para los artistas del paisajismo japoneses la naturaleza se hallaba en el jardín. Y planteaba que los jardines que se mostraban eran, generalmente, los espacios que contenían todo altamente concentrado, como los zen. Que estos se posicionan para revelar de alguna manera todo lo que estaba detrás de él (un bosque, las montañas). En tu pieza del jardín zen (I´m so fucking happy) reconocemos una intención similar. ¿Qué quieres revelar?

JP: Esta pieza es mi percepción de la sociedad en el momento actual. Quiero revelarla como un paisaje de banalidad, de trivialidad, de frivolidad; para descubrir un paisaje que es también de energía, amor y alegría. El “ying y el yang”. Revelar la fuerza creadora que hay en ese jardín espectacular que está delante de nosotros, y que no vemos.

Parecería que estoy en esa onda de moralizar que tú mencionabas. Puede ser, no lo se, pero esa no es mi intención. Trato de desnudar la pieza de toda moraleja, y de solo incluir los datos de una fábula que el espectador reconstruye a su imagen y semejanza.

SH: Mario Merz y Joseph Beuys, en La casa de Mario Merz y Cadáver exquisito son dos referencias importantes en obras de esta exposición. Referencias bastante evidentes en tu poética de titulación, y desde las que planteas un acercamiento emocional, podríamos decir afectivo, en contraposición a Art Now Vol. III, donde se siente una gran ironía.