Conversaciones sostenidas en Santo Domingo, República Dominicana entre enero del 2013 y octubre del 2019.
Esta conversación se inició hace tiempo. Aunque la fecha que aparece al final la consigna a un momento específico. Jorge y yo hemos hablado por siglos… literalmente. Hemos aprendido y desaprendido a dialogar sobre lo que entendemos propiedad común y aquellas cosas que nos distancian. Su cuerpo de obra, un mundo poblado de contradicciones, de lúcidos acercamientos a un panorama complejo y convulso fue siempre nuestra vía de acceso a la plática. Sentía que él hablaba por mí y por el colectivo a que siempre pensé que pertenecía. Jorge nos enfrentaba, y enfrenta, a un panorama donde conviven emblemas y prototipos, fetiches de patriotismo y ejemplaridad, personajes mediáticos, y los nombres por los que nos llamamos cada cual. De ahí, que mucho antes de las “Niñas locas” cuando irrumpe mi imagen en su fábula de desvarío femenino, ya sentía su vocería, y lo escuchaba hablar por nosotros. Sin embargo, las relaciones entre el arte y el imaginario colectivo son definitivamente dialécticas y complejas. Recientemente, Jorge nos comentaba que “los discursos de una nación o una región se hacen a través del arte” refiriéndose al poder de estas construcciones en la configuración de la idea de un espacio de pertenencia. Su trabajo conmueve profundamente a los espectadores-participantes, porque los atrae a un ámbito excepcional donde se truecan las dimensiones lúdicas y mordaces. Su cuerpo de obra funciona simultáneamente como denuncia y testimonio, haciendo perceptible lo recóndito y lo intangible, paralelamente a lo que consideramos inaceptable. De eso y mucho más… seguimos conversando.
Sara Hermann: Es interesante que cuando uno piensa en ti y en tu obra hay una relación, que es indisoluble por cuestiones cronológicas, con una generación que planteó muchas rupturas en República Dominicana y esta fue la de los 80’s, que en realidad vino a desarrollarse con mayor fuerza a principios de los 90’s. ¿Cuál es tu relación, vista desde ahora, con ese grupo de artistas? ¿Qué entiendes, te acerca y qué te distancia de ese núcleo?
Jorge Pineda: Es cierto que esta generación de artistas planteó muchas rupturas. Para empezar, me gustaría hacer algunas aclaraciones, pues hay una tendencia a considerar “La generación del 80” y el “Colectivo Generación del Ochenta” como la misma entidad. Es natural esta confusión, porque la mayoría de los artistas que iniciamos nuestra actividad en ese período, estábamos inscritos en el Colectivo. Habíamos llegado allí de forma individual, y luego, aleatoriamente, creamos subgrupos espontáneos, definidos por simpatías personales y afinidades en cuanto a criterios artísticos. No teníamos posiciones unificadas, ni dentro de estos “sub-grupos”, ni con el Colectivo. Éramos unos 100 artistas, como imaginarás era imposible tener acuerdos estéticos o conceptuales homogéneos, sin embargo, teníamos un objetivo común: Ser parte de los circuitos del mercado del arte, lo cual estaba siendo muy difícil. Teníamos un problema para mercadear nuestra obra y esto hizo que pusiéramos de lado nuestros criterios individuales sobre el arte, y es así como nos convertimos en un gremio. Un gremio exitoso, en tanto que logramos estrategias que nos permitieron cumplir estos objetivos.
Una vez que el gremio logra sus metas fundamentales, es decir, que varios de sus miembros, sean reconocidos por el sistema de mercado de arte de República Dominicana, y/o el ingreso al Museo de Arte Moderno, que es la institución que legitima al artista, e inclusive ser propietario de La Galería 80, situada en la calle Santomé, Zona Colonial de Santo Domingo, donde llegamos a realizar dos exposiciones. El Colectivo “Generación del Ochenta” se disuelve. Sucedió el proceso natural de la periferia engullida por el centro. Casi todos los artistas que pasan a formar parte de las galerías privadas de arte se retiran del colectivo. Lo que para la mayoría era simplemente dejar de asistir a las reuniones que cada domingo se realizaban en el patio de Casa de Bastidas.
SH: Hablaste de que ustedes, como grupo, tenían el objetivo de resolver dos o tres problemas de trabajo, uno de ellos, acceder a los circuitos de mercado y a los espacios que legitiman, como el Museo. Sin embargo, hay algo interesante y es que, aunque el grupo no se plantea rupturas estéticas algunos lo hacen y otros no…
JP: Claro que si, que la Generación del 80 realizó rupturas, pero te vuelvo a aclarar que me he referido al grupo que se denominó “Colectivo Generación 80” que estaba formado por artistas de esa generación. La ruptura estética no era el objetivo principal del Colectivo, que si de esta generación. Los problemas del grupo eran muy concretos, si bien en su interior, se discutían temas que tenían que ver con los problemas conceptuales y formales con los que estábamos lidiando. Pero debo decir que la importancia mayor del grupo radicó en su capacidad de gestión y en las estrategias empleadas, las que nos permitieron hacer visibles nuestras propuestas artísticas.
SH: Otras visiones sucede al mismo tiempo que otros fenómenos expositivos en Latinoamérica, que cambiaron definitivamente la cara de este escenario, como Ante tAmérica. Exposiciones que, definitivamente, modificaron la forma de ver la producción artística de nuestro espacio.
JP: Me aventuro a decir que “Otras visiones” cambió la noción de lo que era hacer exposiciones en nuestro medio, y que esto influyó en la forma en que los artistas asumimos nuestro papel, tanto como creadores y como ente social. Todo esto provocó rupturas, en la percepción del objeto artístico, algunas en el campo conceptual, en el campo formal, y otras directamente en el Sistema Institucional del Arte. Muchos compañeros artistas no comprendían por qué hacíamos estas obras. Era una novedad para ellos, para nosotros también, sin olvidar que teníamos antecedentes, como lo eran Soucy de Pellerano, Silvano Lora o Luís Rafael Rodríguez (LARS), este último, un artista de la citada generación, y que pertenecía al Colectivo Generación del 80, cuyas piezas sorprendían por lo “raras” que nos parecían. En fin, que lo que hacía menos comprensible este proyecto, es que evidentemente nos alejaba de los objetivos por los que habíamos tanto luchado en el Colectivo, es decir, ingresar en las galerías de arte. En un mercado que solo asumió como arte los medios tradicionales de representación, por no decir que solo era la pintura.
SH: Tu obra, en ese momento, estaba más relacionada a la gráfica, y de ahí, es importante preguntarte si esa relación con ese medio sucede por razones de orden estético o por reflexiones más vinculadas a la propia práctica artística, la posibilidad de reproducción que ofrece y su mayor accesibilidad.
JP: Era un asunto práctico. El proceso para obtener resultados formales resultaba rápido, y la promesa, nunca cumplida, de resultados económicos inmediatos. La producción de la pintura y la escultura era muy costosa. Yo, como he tenido siempre la facilidad del dibujo, llegar a la gráfica fue natural. Sí, fue una cuestión de carácter práctico.
SH: Hay algo interesante desde el punto de vista conceptual, y es la incorporación de elementos simbólicos desde el principio en tu obra. Elementos simbólicos que se han desarrollado manteniendo siempre un vínculo: las cuestiones de la insularidad, “lo negro”, temas sociales en general, la migración y el movimiento, que siempre han estado presentes. Muchas de estas temáticas pudieran ser percibidas como lugares comunes, como temas manoseados. Tu obra se encuentra, entonces, en el borde, en el precipicio entre lo apocalíptico y lo utópico, en la frontera entre lo caótico y lo idílico… ¿Por qué ese elemento fronterizo?
JP: No tengo una respuesta a esto. Quizás podríamos encontrarla en mi proceso de trabajo, que es el que me lleva a esta frontera que dices. A ver… a veces hago anotaciones de una idea y la realizo dos o cuatro años después. En este tiempo me hago preguntas… todas las preguntas. Encuentro algunas respuestas. No me autocensuro, pero sí trato de contenerme. Esto último me encanta, porque crea unas tensiones que me retan como artista, las que espero reten al espectador. Soy un buen artesano, lo que en principio dificulta el discurso de mi obra. La belleza, como resultado de una elaboración artesanal, tapaba el concepto de las obras o lo hacía tan explícitas que perdían interés. Las hacía muy narrativas, literales, lo que se acentuaba aún más por el hecho de estar yo influenciado por la literatura y el teatro, que me fascinan. Me hacía la pregunta y me respondía sin dar espacio a más que una lectura lineal de lo propuesto. Hoy, ni lo uno ni lo otro, trato de presentar un hecho, doy algunas pistas al espectador. Este completa la obra… en fin, que, volviendo a la belleza, me di cuenta que debía utilizar este elemento en mi obra y terminé por convertir la belleza en trampas. La belleza dejó de ser un pecado.
Por otro lado, no creo que haya temas manoseados. Los temas son siempre los mismos; cambia su forma en la vida y esa forma nueva los artistas la revelamos a nuestros contemporáneos con formas evidentemente nuevas, no importa la época.
SH: Para muchos artistas dominicanos, que ubicamos en las postrimerías de siglo XX, la instalación se convierte en un recurso fundamental para expresar muchas cosas, ciertas realidades. Muchos dejaron de hacer una obra que, de cierta manera, era lucrativa y vendible para dedicarse al uso del espacio, a pensar el espacio. Se da una ruptura con lo que llamamos belleza, ¿se da una ruptura con la narrativa?, ¿se da también una ruptura con la bidimensionalidad?
JP: Fue una especie de despertar, que empezó con la influencia que ejerció la Bienal de La Habana sobre algunos artistas de mi generación. Nos obligó a revisar nuestros parámetros: los impuestos y los heredados. Nos hizo revertir la mirada. Comenzamos a vernos con nuevos ojos. Comenzamos a apreciar la riqueza que teníamos para expresar nuestras verdades desde nuestros propios patrones. Recuerdo la conferencia de Lilian Yanes en el MAM promocionando esta Bienal. Fue una revelación. Comenzamos a ver que nuestros cánones, ya no eran los cánones europeos, que se tenían que revisar, teníamos que reinventarnos y, a través ello, valorar la nueva estética resultante. Comenzamos a hacer cosas que no tenían necesariamente que ver con los patrones a los que Europa o Estados Unidos nos tenían acostumbrados. Fue un momento de autonomía y de conciencia de nuestras posibilidades. Algo que con el tiempo se fortaleció y continúa haciéndolo. En ese momento, la instalación era algo tremendamente viable para poner en práctica estas ideas. Viable, porque facilitaba económicamente la actividad creativa. Porque, además, para la creación de esas primeras instalaciones teníamos referentes muy cercanos, como los altares de la religiosidad popular, por citar un caso. Un dato curioso es que ninguno de los artistas que en ese momento nos acercamos a la instalación se había formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes.
SH: Siempre has mencionado esa avidez que tenía ese grupo de investigar, de buscar, de leer, y las visitas a la antigua Casa de Francia a leer revistas. ¿Qué lecturas te empezaron a marcar?
JP: Desde niño tuve fascinación por la literatura. Los cuentos infantiles acompañaron mis primeras fantasías y se han revelado en mis obras sin el menor pudor. Luego, están las novelas, pero, mi primer contacto con la literatura relacionada con el arte, lo tuve a través de Casa de Francia, al igual, que, de la Biblioteca Lincoln, hoy Centro Franklin; pero los libros estaban escritos en francés o inglés, lo que me dificulta el acceso a la información. Así que esta relación en principio fue solamente visual, pero apareció en el panorama Arte en Colombia, y con esta publicación, los textos de Luis Camnitzer, al igual que los de Gerardo Mosquera fueron fundamentales para mi formación. Luego está, por supuesto, la obra de Jorge Luis Borges y, en los últimos tiempos la obra de Junot Díaz, Rita Indiana Hernández y la de Roberto Bolaño. También, algunos libros sobre el psicoanálisis desde la perspectiva de Jung.
Todas esas lecturas me han llevado a pensar en que la honestidad es la regla que debe regir todo el proceso de creación del artista. Una honestidad que no implica que el artista tenga que entrar en un proceso tortuoso para lograr su obra. Claro, que, junto a la práctica, este proceso es una mezcla de formación y de información, las que, en nuestro caso, es decir, del grupo era un proceso de autoformación.
SH: Es evidente que, de un tiempo para acá, en tu obra subyace un sentido del humor, muy ácido. Yo diría que hasta terrible, en algunos casos. Tu obra más reciente tiene esa capacidad de interpelar jocosamente la realidad, una mofa a lo que nos hemos convertido en los procesos de homogeneizarnos… de globalizarnos. ¿Estás consciente de este sentido del humor?
JP: Debe ser una parte de mí que sale sin permiso, pero que sale. No creo que sea muy jocoso, pero soy una persona feliz. Quizás esto me permite ver el humor en las cosas, aun en el dolor.
SH: ¿Es ese estado utópico de beneplácito, de buenaventura que quieres provocar o, es una reacción reflexiva, crítica?… a veces se confunden un poco las dos.
JP: Creo que la felicidad no está definida por lo externo. Vamos a decir que soy consciente de las condiciones que componen mi vida. Y que trato de tener un diálogo diáfano y con la mayor objetividad posible con éstas. Y es ese el diálogo que me gustaría que los espectadores tengan con la obra. Creo que si logro esa honestidad podríamos tener un estado de “utópico bienestar”, como dices. Pero tampoco esto es importante. Evito juzgar, moralizar, elegir al espectador.
Por ejemplo, hay piezas que quieren causar un efecto absolutamente positivo, aunque aborden la destrucción… la destrucción puede ser positiva en la medida que ofrezca el espacio para la reconstrucción. Evito tener miedo a la reacción de los que participan de mi obra… ¿Cómo te lo explico?, a mí me gusta la gente, muchísimo, y quiero sostener un diálogo con ellos a través de mi obra, aunque ese diálogo sea al principio un monólogo de mi parte.
SH: Ese estado de consciencia que planteas que debe existir o que se debe dar en el consumidor de tu obra, implica también que ese espectador asuma una responsabilidad ante la obra, ¿lo reclamas? ¿Qué esperas hoy del participante de tu obra?
JP: Nada. Yo espero que sea… lo que sea está bien. Hasta que no reaccione, esta bien. No reaccionar puede ser una reacción, porque es una negación. La indiferencia es otra cosa, es un golpe a nuestro ego, pero también está bien; esto no tiene que ver con el espectador. Lo ideal es que el espectador reaccione, pero eso es su libre albedrío, su libertad.
SH: ¿y la violencia?
JP: Creo que la obra de todo artista que entre en un diálogo real consigo mismo es el resultado de la percepción de su tiempo. La violencia tiene muchas manifestaciones. A veces, está ante nosotros y somos incapaces de percibirla. Me encanta cuando puedo desenmascararla; hacerla visible. Desarticular la comodidad con que el espectador la asimila y trata de ignorarla. No sé si éste es un elemento que acompañará mi obra siempre. Es, evidentemente que mi obra cambiará con el tiempo, porque tendré otras inquietudes y otras necesidades; no hay forma de evadir mi contexto. Estoy haciendo una serie de dibujos sobre el poder y el arte. Son unas piezas muy violentas, pero parecen absolutamente inofensivas, de hecho, en una primera mirada se dirá que son cómicas. Estamos rodeados de violencia, no podemos escapar de ella. Creo que la violencia es una cantidad de energía mal usada; si logramos dirigir mejor esa energía, se podría convertir en una energía muy positiva. En la obra, mi idea es poner en evidencia los hechos. ¿Has visto mayor violencia que la de un payaso exigiendoles a unos niños durante una fiesta de cumpleaños, que aplaudan y hagan un ruido como manifestación de la felicidad?
SH: ¿Cuál fue la primera obra o exposición de arte contemporáneo que consideras influyó en tu manera subsecuente de ver las cosas?
JP: No fue una exposición de arte contemporáneo. Fue una exposición que podríamos situar justo en la frontera que éste comparte con el arte moderno. Me sorprendí del atrevimiento del artista: Pintar las telas de blanco y luego rasgarlas. No entendía porque un museo validaba esto. Entonces leí la cartela de la obra. Caí en estado de “shock”. La obra me había inquietado, básicamente por un problema formal, yo no estaba acostumbrado a esos signos. Me di cuenta que tenía una descontextualización histórica, de formación y de información y me impulsó, en medio de la crisis que me produjo, a ponerme a estudiar para tratar de entender que era ese fenómeno que ya había pasado, que era historia, que tenía mi misma edad, y que no era capaz de comprender. Era una exposición sobre la obra de Lucio Fontana.
SH: Tu manera de crear es meticulosa y racional, ¿crees que tu taller funciona como un laboratorio?
JP: Sí, funciona como un laboratorio. Como te dije, mis obras tienen unos procesos muy largos; entre el boceto inicial y el resultado, a veces, pasan años.
SH: Tu obra se debate entre el horror vacui y el espacio vacío. Es decir, que a veces “less is more” y otras “more is more”, ¿a qué entiendes que corresponde esta diversidad de acercamientos? Porque pareciera que Santos inocentes se enfrentaran con Entropía, que Cadáver exquisito se enfrentara al resultante de las piezas de las pizarras.
JP: Pienso que esas distancias se deben a la autonomía de la obra. Cada obra tiene sus leyes internas y las rigen. Hay veces que la obra pide más, hay veces que pide menos. Formalmente hablando. Pero conceptualmente, yo siempre trato de mantener una claridad en la idea que quiero expresar, formalmente, sin embargo, les dejo esa libertad. Creo que es un proceso muy rico… o es quizás que soy bipolar.
SH: Tanto en el arte, como en todo, hay dos o tres piezas que se consideran esenciales… ¿cuáles son las tuyas?
JP: Creo que trabajar para “Curador curado” fue un momento esencial de mi carrera, porque llegué a conclusiones que me hicieron redefinir mi trabajo. Una de éstas es la relación que hay entre contenedor y contenido, y en la necesidad que tengo constantemente de crear una relación indisoluble entre ambos elementos. Piezas como Jardín interior, Frágil, El sueño de Winnie the Pooh y las series de Santos inocentes y Afro, son el resultado de este proceso de trabajo.
SH: Daniel Buren una vez planteó que para los artistas del paisajismo japoneses la naturaleza se hallaba en el jardín. Y planteaba que los jardines que se mostraban eran, generalmente, los espacios que contenían todo altamente concentrado, como los zen. Que estos se posicionan para revelar de alguna manera todo lo que estaba detrás de él (un bosque, las montañas). En tu pieza del jardín zen (I´m so fucking happy) reconocemos una intención similar. ¿Qué quieres revelar?
JP: Esta pieza es mi percepción de la sociedad en el momento actual. Quiero revelarla como un paisaje de banalidad, de trivialidad, de frivolidad; para descubrir un paisaje que es también de energía, amor y alegría. El “ying y el yang”. Revelar la fuerza creadora que hay en ese jardín espectacular que está delante de nosotros, y que no vemos.
Parecería que estoy en esa onda de moralizar que tú mencionabas. Puede ser, no lo se, pero esa no es mi intención. Trato de desnudar la pieza de toda moraleja, y de solo incluir los datos de una fábula que el espectador reconstruye a su imagen y semejanza.
SH: Mario Merz y Joseph Beuys, en La casa de Mario Merz y Cadáver exquisito son dos referencias importantes en obras de esta exposición. Referencias bastante evidentes en tu poética de titulación, y desde las que planteas un acercamiento emocional, podríamos decir afectivo, en contraposición a Art Now Vol. III, donde se siente una gran ironía.
JP: La obra de Mario Merz me reveló la importancia en la selección de los materiales que uso para expresar mis ideas. Me reveló cómo estos llenan de sentido la obra y la colman de referentes que nos develan el mundo ancestral que subyace en nuestro inconsciente colectivo e individual. Por eso le quise regalar a su espíritu esta casa de veraneo en el trópico, un iglú de bloques calados de cartón.
Beuys, como Fontana, me resultaba incomprensible. Ambos los descubrí casi al mismo tiempo. Ya imaginarás el lío que tenía en mi cabeza. Me sentía al mismo tiempo la liebre muerta, y el sabio-payaso-Shamán-actor-artista que auto-interpretaba. “Cadáver exquisito” es un homenaje a este hombre con el que aprendí algunas mañas para hacer negociar la razón con el corazón. Un esqueleto enorme de dos metros ochenta y siete. El esqueleto del hombre más grande del mundo según los libros récords. Un esqueleto que no es el de él, pero que es él, y el de Gabriela Mistral, y el de José Martí, el de Juan Pablo Duarte, Pablo Neruda, Juan Bosch, Paul Giudicelli, es el cadáver de Andy Warhol, es decir, es el cadáver enorme de gente que son El Dorado. Gente que encontró verdades que ofreció a la humanidad. Art Now somos todos estos shamanes en conflicto, tratando de explicarle, no a la liebre, sino a nosotros mismos el sentido de la nada.
Mucho de tu trabajo está intrínsecamente relacionado con la fragilidad. Lo relaciono desde lo conceptual a lo puramente formal. Desde la insistencia en ciertas precariedades y exclusiones como en lo casi fantasmagórico del trazo, de un lápiz. ¿Cómo entiendes la idea de lo frágil en la actualidad? ¿Cómo exorcizar la omnipresencia de este elemento en tu vida?
Estamos tan asustados ante el mundo, ante la amenaza que nos describe el aluvión de información que consumimos cada día, que este miedo se ha convertido en terror. Un pánico que escondemos detrás de los miles de máscaras con que cubrimos nuestros rostros, con las que construimos una identidad que niega todo lo que sentimos y somos, convencidos que así nadie nos lastimará, pero estas máscaras también nos ocultan de nosotros mismos, perdemos toda noción de humanidad y de empatía, y esa es realmente de la fragilidad de la que hablo en mi obra, de ese terror a revelarnos como somos ante nosotros mismos por el infinito disgusto que nos produce reconocernos en esa miseria. Y sin embargo, reconocernos frágiles es un síntoma de fortaleza. Es lo que hago en mi trabajo, reconstruyo y doto de sentido estos sentimientos encontrados. Como tú bien dices, los exorcizo y trato de mostrarlos sin la máscara. Es un camino que quizás –al menos así sucede conmigo– puede llevarnos a encontrar la calma, que también se llama la felicidad.
Jorge Pineda | "Jorge and I have talked for centuries ..." by, Sara Hermann
Conversations held in Santo Domingo, Dominican Republic between January 2013 and October 2019.
This conversation started long ago. Although the date that appears at the end sets it at a specific time. Jorge and I have talked for centuries ... literally. We have learned and unlearned to talk about what we understand common property and those things that distance us. His body of work, a world full of contradictions, of lucid approaches to a complex and convulsive panorama, was always our way of access to the talk. I felt that he spoke for me and for the collective to which I always thought he belonged. Jorge confronted us, and faced, with a panorama where emblems and prototypes, patriotism and exemplary fetishes, media characters, and the names by which we call each other coexist. Hence, long before the “crazy girls” when my image bursts into her fable of female raving, she already felt her voice and heard him speak for us. However, the relationships between art and the collective imaginary are definitely dialectical and complex. Recently, Jorge told us that "the discourses of a nation or a region are made through art" referring to the power of these constructions in the configuration of the idea of a space of belonging. His work deeply affects the audience-participants, because it attracts them to an exceptional environment where the playful and scathing dimensions are exchanged. Its body of work works simultaneously as a complaint and testimony, making the recondite and the intangible perceivable, parallel to what we consider unacceptable. Of that and much more ... we continue talking.
Sara Hermann: It is interesting that when one thinks of you and your work there is a relationship, which is indissoluble due to chronological issues, with a generation that raised many ruptures in the Dominican Republic and this was that of the 80's, which actually came to develop most strongly in the early 90's. What is your relationship, seen from now, with that group of artists? What do you understand, brings you closer and what distances you from that core?
Jorge Pineda: It is true that this generation of artists raised many ruptures. To begin, I would like to make some clarifications, because there is a tendency to consider “The generation of 80” and the “Collective Generation of the Eighty” as the same entity. This confusion is natural, because most of the artists that started our activity in that period were enrolled in the Collective. We had arrived there individually, and then, randomly, we created spontaneous subgroups, defined by personal sympathies and affinities regarding artistic criteria. We had no unified positions, neither within these "sub-groups", nor with the Collective. We were about 100 artists, as you can imagine it was impossible to have homogeneous aesthetic or conceptual agreements, however, we had a common goal: To be part of the circuits of the art market, which was being very difficult. We had a problem to market our work and this made us put aside our individual criteria about art, and that is how we became a guild. A successful guild, while we achieved strategies that allowed us to meet these goals.
Once the guild achieves its fundamental goals, that is, that several of its members are recognized by the Dominican Republic's art market system, and / or the entrance to the Museum of Modern Art, which is the institution that legitimizes the artist, and even be the owner of La Galería 80, located in Santomé street, Colonial Zone of Santo Domingo, where we have two exhibitions. The Collective “Eighty Generation” dissolves. The natural process of the periphery engulfed by the center happened. Almost all artists who become part of private art galleries are removed from the collective. What for most was simply to stop attending the meetings that were held every Sunday in the courtyard of Casa de Bastidas.
SH: You talked about how you, as a group, had the objective of solving two or three work problems, one of them, accessing the market circuits and the legitimizing spaces, such as the Museum. However, there is something interesting and that is, although the group does not consider aesthetic ruptures some do and others do not ...
P: Of course, that the Generation of 80 made ruptures, but I clarify again that I have referred to the group that was called “Collective Generation 80” that was formed by artists of that generation. The aesthetic rupture was not the main objective of the Collective, but of this generation. The problems of the group were very concrete, although in their interior, subjects that had to do with the conceptual and formal problems with which we were dealing were discussed. But I must say that the greater importance of the group lay in its management capacity and in the strategies employed, which allowed us to make our artistic proposals visible.
SH: Other visions happen at the same time as other exhibition phenomena in Latin America, which definitely changed the face of this scenario, such as Ante tAmérica. Exhibitions that definitely modified the way we see the artistic production of our space.
JP: I venture to say that "Other visions" changed the notion of what it was to make exhibitions in our environment, and that this influenced the way in which artists assumed our role, both as creators and as a social entity. All this caused ruptures, in the perception of the artistic object, some in the conceptual field, in the formal field, and others directly in the Institutional System of Art. Many fellow artists did not understand why we were doing these works. It was a novelty for them, for us too, without forgetting that we had a background, such as Soucy de Pellerano, Silvano Lora or Luís Rafael Rodríguez (LARS), the latter, an artist of the aforementioned generation, and who belonged to the Collective Generation of the 80, whose pieces surprised by how "weird" they seemed to us. Anyway, what made this project less understandable is that it evidently moved us away from the objectives for which we had fought so much in the Collective, that is, to enter the art galleries. In a market that only assumed the traditional means of representation as art, not to mention that it was only painting.
SH: Your work, at that time, was more related to the graphic, and from there, it is important to ask if that relationship with that medium happens for reasons of aesthetic order or for reflections more linked to the artistic practice itself, the possibility of reproduction It offers and its greater accessibility.
JP: It was a practical matter. The process to obtain formal results was fast, and the promise, never fulfilled, of immediate economic results. The production of painting and sculpture was very expensive. I, as I have always had the ease of drawing, arriving at the graphic was natural. Yes, it was a practical matter.
SH: There is something interesting from the conceptual point of view, and it is the incorporation of symbolic elements from the beginning in your work. Symbolic elements that have been developed always maintaining a link: the issues of insularity, "the black", social issues in general, migration and movement, which have always been present. Many of these themes could be perceived as common places, as groped themes. Your work is, then, on the edge, on the precipice between the apocalyptic and the utopian, on the border between the chaotic and the idyllic ... Why that border element?
JP: I don't have an answer to this. Maybe we could find it in my work process, which is what brings me to this border that you say. Let's see ... sometimes I write down an idea and do it two or four years later. In this time I ask myself questions ... all the questions. I find some answers. I do not self-censor, but I try to contain myself. I love the latter, because it creates tensions that challenge me as an artist, which I hope will challenge the viewer. I am a good craftsman, which in principle hinders the discourse of my work. Beauty, as a result of an artisanal elaboration, covered the concept of the works or made it so explicit that they lost interest. I made them very narrative, literal, which was further accentuated by the fact that I was influenced by literature and theater, which fascinate me. He asked me the question and answered me without giving space to more than a linear reading of the proposal. Today, neither one nor the other, I try to present a fact, I give some clues to the viewer. This completes the work ... in short, that, returning to beauty, I realized that I should use this element in my work and I ended up turning beauty into traps. Beauty ceased to be a sin.
On the other hand, I don't think there are groped topics. The themes are always the same; It changes its way in life and that new way we artists reveal to our contemporaries with obviously new forms, no matter the time.
SH: For many Dominican artists, which we place in the late twentieth century, the installation becomes a fundamental resource to express many things, certain realities. Many stopped doing a work that, in a certain way, was lucrative and salable to devote themselves to the use of space, to think about space. There is a break with what we call beauty, is there a break with the narrative? Is there also a break with two-dimensionality?
JP: It was a kind of awakening, which began with the influence that the Havana Biennial had on some artists of my generation. It forced us to review our parameters: taxes and inherited. He made us look back. We begin to see each other with new eyes. We begin to appreciate the wealth we had to express our truths from our own patterns. I remember the conference of Lilian Yanes at the MAM promoting this Biennial. It was a revelation. We began to see that our canons, were no longer the European canons, which had to be revised, we had to reinvent ourselves and, through it, assess the new resulting aesthetic. We began to do things that did not necessarily have to do with the patterns that Europe or the United States had accustomed us to. It was a moment of autonomy and awareness of our possibilities. Something that eventually strengthened and continues to do so. At that time, the installation was something tremendously viable to put these ideas into practice. Viable, because it facilitated financially the creative activity. Because, in addition, for the creation of these first facilities we had very close referents, such as the altars of popular religiosity, to name a case. A curious fact is that none of the artists who at that time approached the installation had been trained at the National School of Fine Arts.
SH: You have always mentioned that greed that this group had to investigate, to search, to read, and visits to the old House of France to read magazines. What readings started to mark you?
JP: As a child I had a fascination with literature. Children's stories accompanied my first fantasies and have been revealed in my works without the slightest modesty. Then, there are the novels, but, my first contact with literature related to art, I had it through the House of France, like, that of the Lincoln Library, today Franklin Center; but the books were written in French or English, which makes it difficult for me to access information. So this relationship in principle was only visual, but it appeared in the panorama Art in Colombia, and with this publication, the texts of Luis Camnitzer, as well as those of Gerardo Mosquera were fundamental to my training. Then there is, of course, the work of Jorge Luis Borges and, in recent times, the work of Junot Díaz, Rita Indiana Hernández and Roberto Bolaño. Also, some books on psychoanalysis from Jung's perspective.
All these readings have led me to think that honesty is the rule that should govern the entire creation process of the artist. An honesty that does not imply that the artist has to go into a tortuous process to achieve his work. Of course, that, together with practice, this process is a mixture of training and information, which, in our case, that is, the group was a self-training process.
SH: It is evident that, from a time here, in your work lies a very acid sense of humor. I would say that even terrible, in some cases. Your most recent work has that ability to joke reality jokingly, a mockery of what we have become in the processes of homogenization ... of globalizing. Are you aware of this sense of humor?
JP: It must be a part of me that leaves without permission, but that leaves. I don't think he's very funny, but I'm a happy person. Perhaps this allows me to see humor in things, even in pain.
SH: Is that utopian state of approval, of good luck that you want to provoke or, is it a reflexive, critical reaction? ... sometimes the two are confused a little.
JP: I think that happiness is not defined by the external. Let's say that I am aware of the conditions that make up my life. And that I try to have a diaphanous dialogue and with the greatest possible objectivity with them. And that is the dialogue that I would like viewers to have with the work. I think that if I achieve that honesty we could have a state of "utopian well-being," as you say. But neither is this important. I avoid judging, moralizing, choosing the viewer.
For example, there are pieces that want to have an absolutely positive effect, even if they address destruction ... destruction can be positive as long as it offers space for reconstruction. I avoid being afraid of the reaction of those who participate in my work ... How do I explain it to you? I like people very much, and I want to have a dialogue with them through my work, although that dialogue is at first a monologue on my part.
SH: That state of consciousness that you think should exist or that should be given in the consumer of your work, also implies that this viewer assumes responsibility for the work, do you claim it? What do you expect today from the participant of your work?
JP: Nothing. I hope it is ... whatever is fine. Until he reacts, it's fine. Not reacting can be a reaction, because it is a denial. Indifference is something else, it is a blow to our ego, but it is also good; This has nothing to do with the viewer. Ideally, the viewer reacts, but that is his free will, his freedom.
SH: And the violence?
JP: I think that the work of every artist who enters into a real dialogue with himself is the result of the perception of his time. Violence has many manifestations. Sometimes, it is before us and we are unable to perceive it. I love it when I can unmask it; make it visible. Dismantle the comfort with which the viewer assimilates it and tries to ignore it. I don't know if this is an element that will always accompany my work. It is obviously that my work will change over time, because I will have other concerns and other needs; There is no way to avoid my context. I am making a series of drawings about power and art. They are very violent pieces, but they seem absolutely harmless, in fact, at first glance they will be said to be comical. We are surrounded by violence, we cannot escape it. I think violence is a misused amount of energy; if we manage to direct that energy better, it could become a very positive energy. In the work, my idea is to highlight the facts. Have you seen more violence than that of a clown demanding children during a birthday party, to applaud and make a noise as a manifestation of happiness?
SH: What was the first work or exhibition of contemporary art that you consider influenced your subsequent way of seeing things?
JP: It was not an exhibition of contemporary art. It was an exhibition that we could place right on the border that it shares with modern art. I was surprised at the daring of the artist: Paint the fabrics white and then tear them. I didn't understand why a museum validated this. Then I read the work's poster. I fell into a state of "shock." The work had disturbed me, basically because of a formal problem, I was not used to those signs. I realized that I had a historical decontextualization, of training and of information, and impelled me, in the midst of the crisis that caused me, to start studying to try to understand what it was that phenomenon that had already happened, that it was history, that I had my same age, and that I was not able to understand. It was an exhibition about the work of Lucio Fontana.
SH: Your way of creating is meticulous and rational, do you think your workshop works like a laboratory?
JP: Yes, it works like a laboratory. As I told you, my works have very long processes; Between the initial sketch and the result, sometimes, years go by.
SH: Your work is torn between the vacui horror and the empty space. That is, sometimes "less is more" and other "more is more", what do you understand this diversity of approaches? Because it seems that innocent saints will face Entropy, that exquisite Corpse will face the result of the pieces of the blackboards.
JP: I think those distances are due to the autonomy of the work. Each work has its internal laws and they govern them. There are times that the work asks for more, there are times that it asks for less. Formally speaking. But conceptually, I always try to maintain a clarity in the idea that I want to express, formally, however, I leave that freedom to you. I think it's a very rich process ... or maybe I am bipolar.
SH: Both in art and in everything, there are two or three pieces that are considered essential ... what are yours?
JP: I think that working for “Cured Curator” was an essential moment of my career, because I came to conclusions that made me redefine my work. One of these is the relationship between container and content, and in the need that I constantly have to create an indissoluble relationship between both elements. Pieces such as Inside Garden, Fragile, Winnie the Pooh's Dream and the series of Innocent Saints and Afro, are the result of this work process.
SH: Daniel Buren once stated that for Japanese landscape artists nature was in the garden. And he suggested that the gardens that were shown were, generally, the spaces that contained everything highly concentrated, like the Zen ones. That these are positioned to somehow reveal everything that was behind him (a forest, the mountains). In your Zen garden piece (I´m so fucking happy) we recognize a similar intention. What do you want to reveal?
JP: This piece is my perception of society at the present time. I want to reveal it as a landscape of banality, of triviality, of frivolity; to discover a landscape that is also of energy, love and joy. The "ying and the yang". Reveal the creative force that is in that spectacular garden that is in front of us, and that we do not see.
It would seem that I am on that wave of moralization that you mentioned. It may be, I don't know, but that is not my intention. I try to undress the piece of every moral, and only include the data of a fable that the viewer reconstructs in his image and likeness.
SH: Mario Merz and Joseph Beuys, in The House of Mario Merz and Exquisite Corpse are two important references in works of this exhibition. References quite evident in your poetic qualification, and from which you propose an emotional approach, we could say affective, as opposed to Art Now Vol. III, where a great irony is felt.
JP: Mario Merz's work revealed to me the importance in the selection of the materials I use to express my ideas. He revealed to me how they make sense of the work and fill it with references that reveal to us the ancestral world that underlies our collective and individual unconscious. That is why I wanted to give his spirit this summer house in the tropics, an igloo of openwork cardboard blocks.
Beuys, like Fontana, was incomprehensible to me. I both discovered them almost at the same time. You can imagine the mess I had in my head. I felt at the same time the dead hare, and the wise-clown-Shaman-actor-artist who self-interpreted. "Exquisite corpse" is a tribute to this man with whom I learned some tricks to make the reason negotiate with the heart. A huge skeleton of two meters eighty seven. The skeleton of the greatest man in the world according to the record books. A skeleton that is not his, but that is he, and that of Gabriela Mistral, and that of José Martí, that of Juan Pablo Duarte, Pablo Neruda, Juan Bosch, Paul Giudicelli, is the corpse of Andy Warhol, that is , is the huge corpse of people who are El Dorado. People who found truths that he offered to humanity. Art Now we are all these shamans in conflict, trying to explain, not to the hare, but to ourselves the meaning of nothing.
Much of your work is intrinsically related to fragility. I relate it from the conceptual to the purely formal. From the insistence on certain precariousness and exclusions as in the almost phantasmagoric of the stroke, of a pencil. How do you understand the idea of the fragile today? How to exorcise the omnipresence of this element in your life?
We are so scared before the world, before the threat described by the flood of information we consume every day, that this fear has become terror. A panic that we hide behind the thousands of masks with which we cover our faces, with which we build an identity that denies everything we feel and are, convinced that no one will hurt us, but these masks also hide us from ourselves, we lose all notion of humanity and empathy, and that is really of the fragility of which I speak in my work, of that terror to reveal ourselves as we are before ourselves for the infinite disgust that causes us to recognize ourselves in that misery. And yet, recognizing ourselves as fragile is a symptom of strength. It is what I do in my work, I rebuild and make sense of these mixed feelings. As you well say, I exorcise them and try to show them without the mask. It is a path that perhaps - at least this is the case with me - can lead us to find calm, which is also called happiness.
